JAVIER ARTIGAS
Viernes 10 de septiembre de 2010
Concatedral Santa María de La Redonda 20.30 h.

PROGRAMA:

Tiento del quinto tono
Pauana con su glosa
Diferencias sobre el canto llano del caballero
Ancol que col partire
Diferencias sobre la pauana italiana
Tiento del quarto tono
Diferencias sobre la gallarda milanesa
Vn gai bergier criquillon
Diferencias sobre las vacas
Cancion francesa. Clemens non papa
Tiento del primer tono

JAVIER ARTIGAS PINA

Nacido en Zaragoza, comienza sus estudios musicales como niño cantor de la Escolanía de Infantes de Nª Sª del Pilar de Zaragoza, bajo la tutela del Dr. José Vicente González Valle, quien influirá decisivamente en su educación musical. Posteriormente cursa las enseñanzas de órgano y clavicembalo en Zaragoza bajo la dirección del profesor José Luis González Uriol, donde obtiene Premio Extraordinario Fin de Carrera. Amplía estudios con los profesores Radulescu, Torrent, Schnorr, Alain, Rogg y Houbard, entre otros.

Ofrece regularmente conciertos por España, resto de Europa, Asia y América tanto como solista, en los festivales más importantes dedicados a la Música Antigua, así como miembro de grupos camerìsticos como Ministriles de Marsias, Les Sacqueboutiers de Toulouse, Capilla de Ministrers, Il Trio Galante, Ensemble 415 o La Oropéndola. Entre sus registros discográficos solísticos destaca el titulado Tañer con Arte, premiada con cinco estrellas en la revista especializada Goldberg. Asimismo, su grabación con Ministriles de Marsias, titulada Trazos de los Ministriles ha recibido en 2010 el premio de la Revista CD Compact al mejor disco del Renacimiento. Especialista internacionalmente reconocido en la música histórica española de teclado, ha realizado la nueva edición y transcripción de las Obras para teclado de Jusepe Jiménez y de Fray Juan Bermudo, y actualmente se encuentra preparando la nueva edición crítica de las Obras para tecla, harpa o vihuela de Antonio de Cabezón en un proyecto de investigación en cooperación con la UEI de Musicología del CSIC. Es invitado con frecuencia para actuar como jurado en diferentes concursos internacionales de órgano.

Es Jefe del Departamento de Música Antigua y Catedrático de Órgano y Clavecín en el Conservatorio Superior de Murcia, centro del que fue director, profesor del Curso Internacional de Música Antigua de Daroca, así como profesor invitado del Departamento de Música Antigua de la ESMUC (Barcelona) y director técnico del Festival de Música Antigua de Daroca y de las Jornadas Internacionales de Órgano de Zaragoza. Director artístico del Ciclo de Órgano de la Región de Murcia, es responsable asimismo de la conservación y restauración del patrimonio órganístico de la Región de Murcia, labores entre las que destaca la dirección artística de la recientemente finalizada recuperación del órgano monumental Merklin-Schütze (1854) de la Catedral de Murcia.

El uso de instrumentos musicales se convirtió en costumbre habitual de la vida social europea durante el siglo XV, especialmente en las grandes ciudades y en las capillas musicales de las principales cortes, y muy frecuentemente los poetas recurrían a ellos para crear atmósferas que mejoraran el sentido de sus versos recitados. Ya en el siglo XVI, la música instrumental era común entre la mayor parte de la población burguesa europea, seguidora devota de los ideales que Baltasar de Castiglione transmitió en ‘El Cortesano’, libro publicado en 1528.

Durante todo el siglo XVI aparecieron nuevos tratados que aportan mucha información sobre el uso de los instrumentos, útiles para la enseñanza o para tocar en el ámbito doméstico, ya como solistas o como protagonistas de diversos conjuntos instrumentales. El teórico castellano Ramos de Pareja escribió que los que mejor sonaban en conjunto eran los que pertenecían al mismo grupo de afinación. Concretamente los de teclado, órgano, clavicordio (de cuerda percutida) y clave (cuerda pinzada) se extendieron rápidamente por toda Europa y estuvieron presentes en muchos hogares, nobles y burgueses.

La imprenta musical fue sin duda determinante en la extensión de los teclados en el ámbito doméstico. Así como sucedió con los laúdes, los claves y clavicordios eran muy prácticos a la hora de interpretar canciones y melodías vocales de moda sin salir del domicilio. La música privada amplió de este modo la dimensión social de la música, desde el Renacimiento hasta nuestros días: un nuevo público facilitó el desarrollo de un nuevo género, el de la música instrumental.

Otro factor que impulsó a los instrumentos de tecla fue la importancia que se les daba en la enseñanza de la polifonía, esta vez en el ámbito de las capillas musicales catedralicias o cortesanas. En efecto, los teclados eran muy útiles para mostrar las leyes de la polifonía clásica, el movimiento de las voces en el contrapunto cuando se trataba de aprender la técnica compositiva de motetes o misas. Es lo que en la Península Ibérica se conocía como ‘poner en el monicordio’, que se practicaba en toda Europa y que Louis Jambou explica del siguiente modo: ‘el instrumentista se conformaba con imitar y copiar el modelo vocal poniendo el mayor cuidado en la observación y análisis de los recursos y procedimientos empleados, ya que la finalidad de ello era la de conseguir el perfecto dominio de canto de órgano’.

Además de la siempre atractiva música de danza, cada vez más presente en la sociedad del Renacimiento, el principal modelo que se utilizó para configurar un nuevo lenguaje musical para uso exclusivo de los instrumentos fue el de la música vocal, tanto polifonía profana (chansons o madrigales) como religiosa (misas, motetes o himnos). Generalmente, las transcripciones de obras vocales del siglo XVI para instrumento de tecla o de cuerda pulsada solían añadir ornamentos a la obra original. Los ornamentos llenaron también las tablaturas o partituras de música derivada de la danza hasta constituir un elemento principal de la configuración de la pieza. Este fue sin duda el primer rasgo de un idioma puramente instrumental en la historia de la música.

A veces, los adornos iban más allá de lo puramente necesario; eran rápidas escalas o trinos de diferentes tipos, que contribuían a rellenar espacios o silencios cuando una nota que en el modelo vocal se sostenía durante algún tiempo no podía mantenerse en el instrumento elegido (si este no era el órgano, por ejemplo). Los cada vez más presentes (muchas veces improvisados) adornos crearon el origen del virtuosismo de algunos compositores e intérpretes, como los que escribieron las obras que escuchamos hoy, que lograron recrear y convertir en obras completamente nuevas canciones, motetes o himnos que circulaban por Europa como obras vocales.

En la Península Ibérica, el arte de la ornamentación instrumental del Renacimiento recibió el nombre de glosa y al afectar a toda una obra musical llegó a configurar un nuevo género musical: el glosado. Muchas de las obras para tecla del siglo XVI español que se pueden clasificar como glosados contienen como base musical motetes franco flamencos (no podemos olvidar que las capillas musicales de Carlos I y de Felipe II estaban repletas de compositores flamencos muy importantes entre los que destacan Gombert, Crecquillon o Mouton). Según M. S. Kastner en su prólogo a la edición moderna de las obras de Cabezón, mediante la práctica del glosar los alumnos aprendían a distinguir nítidamente el estilo vocal y el instrumental, y se acostumbraban a ajustar a la naturaleza de los instrumentos de tecla contextos polifónicos y contrapuntísticos concebidos originariamente para un conjunto de voces cantantes.

Sin duda, el más importante compositor de glosados fue Antonio de Cabezón (1510-1566), que Samuel Rubio describió con las siguientes palabras: ‘Su humildad y sencillez tuvieron que ser gratas a Dios, a quien no alabó menos con sus manos que con su corazón; estas virtudes más su continua dedicación al estudio, su desprendimiento y amor a los discípulos lo hicieron simpático y bienquerido de todos los que lo trataron: desde Felipe II hasta el más humilde y bajo en el escalafón de los criados y servidores del rey’. El músico castellano murió sin que sus obras hubiesen sido impresas, labor que realizó su hijo Hernando en Madrid en 1578.

Entre las formas instrumentales más representativas que desarrolló genialmente Antonio de Cabezón encontramos el tiento y las diferencias. Como señala Louis Jambou, la mayoría de los musicólogos coinciden en definir el motete polifónico como el modelo compositivo de los autores de tientos. S. Rubio escribió incluso que el tiento fue durante el siglo XVI, antes de su emancipación de la música vocal del Barroco, algo parecido a un ‘motete sin texto’. Pero los tientos de Cabezón, por ejemplo, ya no son simples versiones ornamentadas de una obra vocal concreta, sino obras inspiradas en algún modelo pero que desarrollan ideas de un modo completamente nuevo, es decir que, como en el caso de la fantasía, son obras libres.

La variación fue también un recurso compositivo muy popular en la música instrumental del XVI. En la Península Ibérica recibió el nombre de diferencia y se construía sobre un tema que podía ser una canción, una danza o un bajo predeterminado (u ostinato), rítmico o armónico. Parece ser que la variación comenzó a generalizarse en Italia y los reinos ibéricos, y ya en la segunda mitad del siglo XVI se asentó con gran fuerza entre los compositores ingleses. Los temas principales sobre los que se ‘mudaba’ eran frecuentemente canciones famosas como la titulada ‘Guárdame las vacas’ (en la que se inspiró Luis de Narváez); bajos ostinatos como la ‘Basse Dance’, el ‘Pasamezo antiguo’, o la ‘Romanesca’; y danzas muy conocidas en la época como algunas ‘Pavanas’ o ‘Gallardas’.