CHRISTOPHE COIN
Miércoles 8 de septiembre de 2010
RIOJAFÓRUM 20.30 h.

PROGRAMA:

Suites para violoncello de J.S. Bach (1685-1750)

Suite nº 3 en Do Mayor BWV1009
Prelude
Allemande
Courante
Sarabande
Bourré I & II
Gigue

Suite nº 2 en re menor BWV1008
Prelude
Allemande
Courante
Sarabande
Minuet I&II
Gigue

Suite nº 4 en Mi bemol Mayor BWV1010
Prelude
Allemande
Courante
Sarabande
Bourré I & II
Gigué

CHRISTOPHE COIN

Nacido en Caen en 1958, obtiene su primer premio de violonchelo en el Conservatorio Nacional de Musica de París en 1974, en la clase de André Navarra. Se perfecciona luego con Nikolaus Harnoncourt en Viena y con Jordi Savall en la Schola Cantorum de Basilea, donde enseña desde entonces hasta el día de hoy.

Christophe Coin ha visto sus discos premiados con las mejores distinciones, como por ejemplo dos Gramophone Awards obtenidos con el Quatuor Mosaïques, dedicados a los opus 20 y 33 de Haydn.

Como solista, Christophe Coin ha ofrecido numerosos conciertos al lado de artistas como Patrick Cohen, Erich Höbarth, Monica Huggett, E. Istomin, Ton Koopman, Wieland Kuijken, Gustav Leonhardt, Wolfgang Meyer, R. Oleg, Scott Ross, Jordi Savall, Hopkinson Smith, Johann Sonnleitner, etc.

Es regularmente invitado como director o como solista por grandes formaciones como la Orchestre des Champs-Elysées, el Concertgebouw d’Amsterdam, el Concentus Musicus de Wien, la Orchestra of the Age of Enlightenment, la Academy of Ancient Music, las Orchestres nationaux de Lyon y de Lille, las Orquestas de Picardie, de Basse-Normandie y de Grenoble, el Amsterdam Bach Solisten, etc.

En el terreno de la docencia, Christophe Coin imparte cursos de violonchelo barroco y de viola da gamba en el Conservatoire National Supérieur de Musique de París y en la Schola Cantorum de Basilea. Participa todos los años en las Academias Internacionales de Granada e Innsbrück y ofrece master-classes en diferentes conservatorios franceses.

‘Musicien-chercheur’, Christophe Coin trabaja con el Ensemble junto a musicólogos, luthiers e investigadores sobre la factura y la técnica de los instrumentos antiguos, organizando regularmente en Limousin desde 1992 unas jornadas internacionales. Es miembro del Comité Scientifique du Musée de la Musique/La Villette, del Conseil d’Administration de l’Université de Limoges y presidente de la Société Française de Viole de Gambe.

COMENTARIOS AL PROGRAMA

A finales del siglo XVII y por primera vez en la historia de la música, el repertorio puramente instrumental fue considerado con la misma importancia que el de música vocal. Las piezas compuestas con fines didácticos y las que se interpretaban en el ámbito privado gozaban de gran éxito entre músicos profesionales o aficionados de las principales cortes o ciudades europeas. Este tipo de música, que hoy conocemos como Música de Cámara, contribuyó al enriquecimiento musical de intérpretes y compositores que, en privado, podían conocer y experimentar las novedades estilísticas procedentes de otros países y adaptarlas a sus gustos y necesidades.

El enciclopedista Johann Mattheson añadió el adjetivo ‘doméstico’ al llamado ‘estilo de cámara’ ya que, según dice, en una sala se podía interpretar tanto una pieza sacra como un ‘concierto de mesa’. El término ‘música de mesa’ o ‘Tafelmusik’ era el que se utilizaba habitualmente en Alemania para designar la música que se producía en el ámbito privado. Parece que en aquella época, como sucede en la actualidad, la música de cámara era considerada algo más erudita, tanto en el tipo de público al que iba dirigida como en lo que se refiere a los propios instrumentistas, que debían ser auténticos profesionales.

La mayor parte de la música de cámara de J. S. Bach (1685-1750), aun respondiendo en ocasiones a una cierta finalidad didáctica o pedagógica, requiere de la interpretación de auténticos músicos profesionales que sean capaces de salvar las dificultades técnicas al tiempo que expresar la profunda expresividad de sus notas. Las suites para violonchelo constituyen un excepcional ejemplo de esto.

Como la mayor parte de la música puramente instrumental de Bach, las suites para violonchelo fueron compuestas durante los años en que el compositor alemán vivió en la corte de Köthen, entre 1717 y 1721. Era ésta una corte protestante reformada en cuyo servicio religioso únicamente se cantaban sencillos corales, por lo que Bach no tuvo que componer música religiosa. El joven príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen, gran amante de la música y buen instrumentista, le había contratado para dirigir su pequeña orquesta y para nutrir su biblioteca musical de interesantes ejemplos de música para el ámbito doméstico. Parece que la relación entre el compositor y el príncipe fue cordial; Bach podía trabajar tranquilamente sin temer que su música no fuera aceptada.

Según relata Hans Vogt, el trabajo de Bach se llevaba a cabo casi como en una empresa familiar ya que, además de que los ensayos solían realizarse en la propia casa del músico, el público que asistía a los conciertos solía ser siempre el mismo. Por este motivo, lo más probable es que Bach conociera de antemano cuál sería la reacción y la opinión de cada miembro del público, lo que facilitaba enormemente las cosas.

No sabemos si Bach compuso las seis suites para violonchelo antes o después de las piezas para violín, aunque Vogt supone que ambas series aparecieron con muy pocos meses de diferencia. Sí podemos pensar que el compositor alemán conocía partituras para violonchelo sólo de autores anteriores como Domenico Gabrielli o Giovanni Battista Degli Antoni.

El estilo de las suites de Bach es profundamente personal y muestra, además de un maravilloso dominio de la técnica contrapuntística (incluso en un instrumento monódico), el conocimiento que tenía tanto de la música italiana como de la francesa. Como sucede con mucha de la música para clave de Bach, estas obras pudieron ser escritas con algún fin didáctico, lo cual no está claro en las sonatas y partitas para violín.

Organizadas según la forma de la suite de danza barroca, con un preludio como introducción y una serie de danzas estilizadas, estas obras guardan cierta relación estilística con las célebres ‘Suites Inglesas’ para clavecín, seguramente compuestas en la misma época. Las danzas que aparecen son: la Allemanda, la Courante, una lenta y expresiva Sarabande, unos ligeros Minuetos o Bourrées y, por último, una rápida y virtuosa Giga final.

La aparente sencillez de las suites para violonchelo esconde grandes dificultades técnicas y expresivas, ya que utiliza ricos y variados registros aunque sin caer nunca en virtuosismos superficiales. Según A. de Place, el uso de dobles cuerdas en estas obras no es muy frecuente. Pero Bach, como buen músico alemán, consiguió dar la impresión de contrapunto polifónico en un instrumento de arco monofónico. Para A. Basso, la escritura de Bach es ‘la apología del momento lineal del contrapunto, la exaltación de una concepción particular de la polifonía’.