HOPKINSON SMITH
Miércoles 9
Celestial Musings and Diabolical Delights: Música Barroca
Alemana, Francesa y Española

PROGRAMA: J.S. BACH (1685 – 1750): Variaciones Goldberg, BWV 988 (1741)
Vieux Gaultier (1575-1661)	Prélude Chaconne - La Cascade
Johann Sebastian Bach (1685-1750)	De la Partita I en la menor, según la versión para violín solo, BWV 1002 Allemanda Corrente Sarabande Tempo di Borea
Sylvius Leopold Weiss (1686-1750)	Tres piezas en Sol mayor Prelude Toccata Allegro
( pausa )
Gaspar Sanz (1640-1710)	Pavanas al Ayre Español Folias Una Canción La Tarantela
Francisco Guerau (publicado en 1694)	Canarios
Antonio de Santa Cruz (mitades del s. XVII)	Jácaras
Gaspar Sanz	Passacalles del segundo tono Canarios
Instrumentos hechos por Joel van Lennep, New Hampshire, USA.

Biografía
Hopkinson Smith, Nacido en Nueva York en 1946, Hopkinson Smith se graduó con honores en música en la Universidad de Harvard en 1972. Al año siguiente viajó a Europa para estudiar con Emilio Pujol en Cataluña y con Eugen Dombois en Suiza. Posteriormente participó en diversos proyectos de música de cámara, incluyendo la fundación del grupo Hespèrion XX. Desde mediados de los 80, se ha centrado casi exclusivamente en repertorios solistas para instrumentos punteados antiguos, con una serie de grabaciones para Astrée que han obtenido numerosos galardones. En ellas se incluye música española para vihuela y guitarra barroca, música francesa de laúd del Renacimiento y Barroco, música italiana de comienzos del siglo XVII y el alto Barroco alemán.

La grabación de sus arreglos de laúd de las Sonatas y Partitas para violín solista de Bach, editada en el año 2000, ha sido aclamada internacionalmente por la prensa. La revista Gramophone la denominó “la mejor grabación de estas obras en cualquier instrumento”. Más recientemente, una grabación con laúd renacentista de obras publicadas por Pierre Attaingnant obtuvo el Diapason d’Or y fue considerada ‘soberbia’ por Le Monde. Una grabación de Dowland, publicada a comienzos de 2005, también obtuvo un Diapason d’Or y fue denominada ‘maravillosamente personal’ en una crítica publicada en el New York Times. Una grabación con música del mundo de Francesco da Milano obtuvo el Diapason d’Or en diciembre de 2008 y se ha considerado “la primera grabación en hacer justicia a la reputación de Francesco”.

Hopkinson Smith ha actuado y ha impartido clases magistrales en la Europa del Este y en la Occidental, Norteamérica y América del Sur, Australia y Japón, combinando en ocasiones el estilo de vida de un ermitaño con el de un gitano. En marzo de 2007, ofreció conciertos e impartió talleres en Palestina bajo los auspicios de la Fundación Barenboim-Said y el Consejo de Artes Suizo. Imparte clases en la Schola Cantorum Basiliensis.

www.hopkinsonsmith.com

COMENTARIOS AL PROGRAMA

El laúd fue el instrumento de cuerda pulsada más popular entre cortesanos y burgueses europeos de principios del siglo XVII. El Renacimiento, con la difusión de la imprenta musical y publicaciones como “El Cortesano” de B. De Castiglione, se había encargado de que la mayoría de las personas con cierto interés por la cultura y por la aceptación social tuviera un laúd o instrumento similar en su casa e interpretase con él las canciones más modernas de su época. Con el paso de los años, el laúd renacentista se adaptó a las nuevas tendencias estéticas de la música. Así, en los albores del Barroco, hacia 1600, el instrumento ensanchó su mástil para que cupieran más cuerdas y se ampliaron las posibilidades de la técnica instrumental; según F-R. Tranchefort, “durante el siglo XVII fue corriente la práctica de digitaciones rebuscadas como, por ejemplo, la “cejilla” (técnica que consiste en pisar contra el diapasón varias cuerdas a la vez).
Junto con Italia e Inglaterra, fue Francia el país que mayor disfrute experimentó con el arte de tañer los instrumentos de la familia del laúd. Las partituras se difundían rápidamente gracias a las impresiones de tablaturas: una manera de escribir la música sin necesidad de conocer el solfeo. Consistía en dibujar las cuerdas u órdenes del instrumento (generalmente seis) y colocar sobre éstas letras o números (en Francia eran letras) que designaban el traste que se debía pisar (se definía así la nota concreta que debía sonar). Muchos cortesanos, hombres y mujeres, llegaron a dominar el tañido del laúd para tocar piezas solistas y para acompañar a cantantes. J. Walter Hill recoge un interesante documento sobre la capacidad expresiva del laúd, extraído del “Ensayo sobre las maravillas de la naturaleza” que escribió el tratadista René François en 1621: “Uno hace hablar al laúd como lo desea (...) Si elige dejar que las cuerdas se vayan apagando bajo sus dedos, transporta a toda esta gente y la cautiva con una alegre melancolía, de modo que uno de ellos deja que su barbilla caiga sobre su pecho, otro sobre su mano, que se extiende lentamente en toda su longitud como si estuviese atraída por su oído, otro con los ojos muy abiertos o boquiabierto, como si toda su atención estuviese centrada en las cuerdas”.

Tanto María de Médici como su hijo el rey Luis XIII destacaron como importantes mecenas de intérpretes y compositores de música para laúd. Uno de los más virtuosos fue el maestro Ennemond Gaultier (1575-1651), llamado “el viejo” para distinguirlo de su joven primo Denis, también tañedor de laúd y responsable de que las obras de aquel fueran editadas en 1672 (veinte años después de su fallecimiento). E. Gaultier fue muy apreciado como maestro de laúd: dio clases a María de Medici, al Cardenal Richelieu y al mismo Luis XIII. También acompañó a la princesa María de Francia (hermana del rey) a la corte de Inglaterra cuando ésta se casó con el futuro Carlos I.

Como otros músicos instrumentistas de aquella época, Gaultier se centró en la composición e interpretación de suites o conjuntos de danzas. Por lo general, estas suites iban encabezadas por un preludio en el que la improvisación era práctica habitual y cuyas finalidades eran templar el instrumento y acostumbrar a los dedos y al oído a la tonalidad en que se iban a interpretar las diferentes danzas de la suite. Otra característica de la música francesa para laúd (y posteriormente para clavecín) era la naturaleza programática de algunas piezas que supuestamente describían algo más o menos concreto y llevaban algún título sugerente. Este es el caso de la chacona llamada “La Cascada”, cuyo título parece inspirado por las figuraciones arpegiadas que se repiten a lo largo de toda la pieza. Por el considerable número de copias que se sabe que circularon por Francia, tanto en tablatura como en notación clásica, se supone que fue una pieza muy apreciada en la época.

El laúd también fue muy apreciado en la Alemania del Barroco de mediados del siglo XVII. Era muy frecuente encontrar tañedores de laúd en las cortes de los príncipes electores y los mismos nobles eran aficionados al entretenimiento musical. Uno de los mejores virtuosos del laúd del final del Barroco en Alemania fue Sylvius Leopold Weiss (1678-1750), hijo del también músico Johann Jacob. Después haber triunfado como niño prodigio (actuó ante el emperador), pasó una temporada en el Palatinado y viajó a Roma entre 1710 y 1714, conociendo allí a artistas como los dos Scarlatti, Händel o Corelli. A partir de 1718, Weiss fue nombrado músico de cámara del Príncipe Elector de Sajonia, puesto que le permitió alcanzar una muy buena posición artística y social.

Hay numerosos documentos que demuestran la estrecha amistad que unió a S. L. Weiss con J. S. Bach desde 1739 hasta sus respectivos fallecimientos, sucedidos en el mismo año (1750). Gracias a los testimonios de Johann Elias Bach, secretario del cantor de Leipzig, sabemos que ambos tocaron juntos en numerosas ocasiones y que Bach dedicó a su amigo Weiss algunas de sus célebres partituras para laúd. J. F. Reichardt, músico contemporáneo de Goethe y principal defensor de Bach durante el clasicismo, describió en 1805 las veladas que se organizaban en la corte de Dresde durante las cuales “competían” los dos compositores, Bach con el clave y Weiss con el laúd, interpretando fugas y fantasías de carácter virtuoso.

Las obras originales para laúd de J. S. Bach no son muchas ni muy largas, pero muestran el genio creativo del gran artista que era. También transcribió partituras de otros instrumentos como el violín o el violonchelo. Hoy podemos escuchar la Partita en Sol menor BWV 1002 para violín solo en la transcripción que el intérprete Hopkinson Smith realizó para laúd y que está en la tonalidad de La menor.  En estas impresionantes obras para violín solo (sonatas y partitas), el violín,  melódico por naturaleza, se convierte en instrumento polifónico capaz de hacer sonar varias cuerdas a la vez sin perder su carácter expresivo. Esto pudo motivar una relativa facilidad al transcribir estas partituras para el laúd, instrumento polifónico que puede imitar la ligadura melódica del movimiento del arco de un modo muy lírico y delicado. Esta partita (suite) está estructurada en cuatro danzas, cada una de ellas con su “doble” o versión ornamentada que en esta ocasión no interpretará el concertista: una Allemande de carácter serio, una rápida Courante de escritura ligera, una Sarabande solemne con acordes acentuados y un “Tempo de bourrée” alegre y popular.

En la península Ibérica, el laúd llevaba más de cien años sustituido por la vihuela, con la que compartía las características esenciales de la técnica instrumental. El siglo XVII trajo algunos cambios y convirtió la antigua vihuela en el instrumento que hoy conocemos como guitarra barroca de cinco órdenes de cuerdas. La guitarra triunfó en  Italia y en España rápidamente por su carácter popular y por su versatilidad, ya que era apreciada como solista, como acompañante de cantantes y para la realización del bajo continuo. Su sonido se fundía a la perfección con el resto de los instrumentos graves y era de carácter polifónico. Como en el caso del laúd, las partituras para guitarra barroca también se difundieron en forma de tablatura, aunque alfabética y más sencilla, atribuyendo cada acorde a una letra del alfabeto.

La obra más importante de las que se conservaron durante la segunda mitad del siglo XVII fue la que el aragonés Gaspar Sanz (1640-1710) publicó en Zaragoza en 1674 titulada “Instrucción de música sobre la guitarra española”. Esta obra contiene numerosas piezas entre las que dominan  danzas de aire popular organizadas en forma de suite, son canarios, pavanas, españoletas, zarabandas, folías y pasacalles, de ritmos marcados y vivos, en los que Sanz utilizó todos los recursos conocidos en la época, especialmente las técnicas del rasgueo y del punteo.

Una danza muy conocida en la época fue la jácara, una pieza que en origen había sido cantada. Parece que Francisco de Quevedo escribió muchos textos de jácaras, repletos todos ellos de argumentos picarescos. Durante la segunda mitad del siglo XVII, los guitarristas españoles copiaron el esquema rítmico de la jácara y extendieron rápidamente la costumbre de tocar la jácara con una sucesión de variaciones o diferencias. Recientemente, A. y D. Hurtado han realizado una tesis sobre el origen de la música flamenca y han llegado a la conclusión de que la jácara del compositor Antonio de Santa Cruz (compuesta hacia 1692) puede ser considerada un claro antecedente de la “seguirilla” o de la “soleá” actuales, con sus contrastes entre compases de ritmo binario y otros de ritmo ternario.

También se relaciona con el origen del flamenco el ritmo de otra danza que disfrutó de mucha aceptación entre los guitarristas de finales del siglo XVII: los canarios (que algunos consideran el antecedente de las “peteneras”). Además de Gaspar Sanz, un compositor que incorporó estas danzas populares a su colección de piezas para guitarra fue el mallorquín Francisco Guerau (1649-1720), maestro de niños cantorcicos de la Capilla Real de Madrid. Según los trabajos de C. H. Russell y de G. Arriaga, las obras que publicó Guerau en su “Poema Harmónico” de 1694 son todas ellas difíciles de comprender y de ejecutar y muestran el altísimo grado de virtuosismo que alcanzó la música para guitarra en los últimos años de la España de los Austrias. Se trata de música inspirada en lo popular pero destinada a un público cultivado y, por supuesto, a ejecutantes verdaderamente preparados en la técnica y el arte de la guitarra.