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XI Semana de Música Antigua de Logroño
7, 8, 9 y 10 de septiembre de 2009
cartel
RIOJAFORUM. Sala de Cámara
20,30 horas

VENTA DE ABONOS: Del 17 al 31 de agosto, ambos inclusive.
VENTA DE LOCALIDADES: Del 1 al 6 de septiembre, ambos inclusive.
PUNTO DE VENTA: Oficina de Turismo de Logroño c/Portales, 50, en horario de 9 a 14 y de 17 a 20 horas, de lunes a domingo.

Precio Abonos para los cuatro conciertos: 18 €
Precio localidades para cada concierto: 6 €
Todas las entradas son numeradas.
A partir del día 7 de septiembre y durante los días de los conciertos, si quedan entradas, se venderán desde dos horas antes del inicio de la actuación en las taquillas de Riojafórum.

NOTAS
Todas las actuaciones darán comienzo a las 20,30 h.
Riojafórum abrirá las puertas 30 minutos antes de la hora del inicio de los conciertos, salvo causa de fuerza mayor.
En atención al público y a los artistas, se ruega puntualidad, así como desconectar las señales acústicas de relojes y teléfonos durante los conciertos. Una vez comenzado el espectáculo no se permitirá la entrada a la sala, salvo en descansos o intermedios si los hubiera.
Queda prohibido todo tipo de filmación, grabación o realización de fotografías.
Cultural Rioja (si las circunstancias lo exigiesen) podrá alterar el programa anunciado. De los posibles cambios se informará oportunamente.

LES AMOURS BAROQUES
Martes 8
Emma Kirkby y London Barroque

PROGRAMA:
John Jenkins
(1592-1678)
Fancy and Ayre in sol minor
Henry Purcell
(1659-1695)
Music for a while -if music be the food of love-
Dear pretty youth
Arcangelo Corelli
(1653-1713)
Sonata in Re op 1/12.
Grave - Largo e puntato - Grave - Alegro
Henry Purcell
(1659-1695)

Suite from The Fairy Queen
See, even night herself is here
- love’s a sweet passion -
The plaint - When I have often heard

(pausa)
Georg F. Händel.
1685-1759

Trio sonata in sol minor (Ms. Dresden)
Andante – Allegro – Largo - Allegro

Antoine Forqueray
(1671-1745)

2 pièces de viole avec la basse continue
La du Vaucel - La Morangis

Georg F. Händel.
1685-1759
Tu fedel  Tu constante

Emma Kirkby y London Barroque
Emma Kirkby, soprano
Ingrid Seifert, violín, (Jacobus Stainer, Absam 1661)
Richard Gwilt, violín,(Giofredo Cappa, Turin c. 1685)
Charles Medlam, Bass viol, (Barak Norman c. 1685)
Steven Devine, clave

London Barroque

London Barroque
Formado hace más de veinte años, en 1978.

London Baroque disfruta del prestigio de ser uno de los grupos de cámara con más experiencia y longevidad. London Baroque, considerado en todo el mundo como uno de los primeros exponentes de la música barroca de cámara, sigue siendo admirado y apreciado por el público tras su larga carrera. “Estábamos acostumbrados a la gran categoría de estos músicos. Su incansable variación de fraseos y de la dinámica de los solos, el detalle junto a una aproximación extremadamente imaginativa les lleva a una maravillosa interpretación en directo” (Agosto de 2002), “... las interpretaciones estaban impecablemente controladas y fue una delicia escucharlas en todo momento – una interpretación suave, flexible con toques de gran virtuosismo y con profunda emoción” (Financial Times, 1980). London Baroque continúa dando conciertos vitales y enriquecedores con toda la perfección técnica y la madurez musical que espera el público.

Después de grabar en exclusiva durante más de quince años para Harmonia Mundi Francia, cuya grabaciones incluyen la completa de los tríos de Corelli, Händel, Lawes, Purcell, Leclair y CPE Bach, los conciertos para clave de WF Bach y la completa de música de cuerda de Pachelbel, ahora graban en la discográfica sueca BIS, con los tríos de Vivaldi Opus I, música de Navidad, motetes de Händel con Emma Kirkby, las Fantasías de Purcell, los tríos sonatas de Bach, las obras de clave de Rameau en concierto, la Apoteosis de François Couperin y un disco de conciertos de  Neopolitain con Dan Laurin que ya ha salido a la venta. Están trabajando en una serie de discos de sonatas para trío de Inglaterra, Francia, Italia y Alemania (cada uno de ellos con música de los siglos XVII y XVIII) y hasta la fecha han salido a la venta los álbumes correpondientes al siglo XVII de Inglaterra y Francia.

London Baroque ha participado en programas de televisión en Inglaterra, Francia, Alemania, Bélgica, Austria, Holanda, España, Hungría, Suecia, Polonia, Estonia y Japón.

La formación clásica de cuarteto del London Baroque se amplía en esta ocasión a sexteto.

Emma Kirkby

Biografía
Emma Kirkby, soprano

En un principio Emma Kirkby no pensaba ser una cantante profesional. Cuando realizaba estudios de Clásicas en Oxford y, posteriormente, siendo profesora de un colegio, solía cantar por placer en coros y grupos pequeños, sintiéndose siempre a gusto con los repertorios renacentista y barroco.

En 1971 ingresó en el Taverner Choir
y en 1973 comenzó una larga asociación con Consort of Musicke. Emma estuvo en las primeras grabaciones de Decca Florilegium con Consort of Musicke y Academy of Ancient Music, en una época en la que la mayor parte de las sopranos con formación no buscaban un sonido apropiado para los instrumentos antiguos. Ella tuvo que buscar su propia aproximación con la inestimable ayuda de Jessica Cash en Londres, y la de los directores, colegas cantantes e instrumentistas con los que ha trabajado a lo largo de los años.

Emma se siente privilegiada por haber sido capaz de mantener una larga relación con grupos de cámara y orquestas, en particular, con London Baroque, Freiburger Barockorchester, L’Orfeo de Linz y Orchestra of the Age of Enlightenment, y ahora con grupos más jóvenes, Palladian Ensemble y Florilegium.

Hasta el día de hoy, ha grabado más de un centenar de discos de todos los estilos, desde secuencias de Hildegarde of Bingen hasta madrigales renacentistas italianos e ingleses, cantatas y oratorios barrocos, obras de Mozart, Haydn y JC Bach. Sus últimas grabaciones son: Händel –Opera Arias and Overtures 2; las cantatas de boda de Bach; las Cantatas 82 y 199 de Bach; y cuatro proyectos con London Baroque; uno de motetes de Händel y otro de música de Navidad de Scarlatti, Bach y otros; con la Royal Academy Baroque Orchestra la primera grabación del recientemente re-descubierto Gloria de Händel, y, con el Romantic Chamber Group de Londres, Chanson d’Amour”, canciones de la compositora americana Amy Beach, que falleció en 1944. En diciembre de 2001 Emma grabó obras de Stravinsky con Christopher Hogwood  and Kammerorchester Basel, y en febrero de 2002, motetes de Buxtehude con Susie Le Blanc, Peter Harvey y Purcell Quartet. En 1999 Emma Kirkby fue elegida Artista del Año por los oyentes de la FM Radio Clásica (BBC) y, en noviembre de 2000 recibió la Orden del Imperio Británico.

A pesar de sus grabaciones, Emma sigue prefiriendo los conciertos, especialmente el placer de interpretar programas con colegas; cada ocasión, sala y público lo combina para crear algo nuevo en su maravilloso repertorio.

COMENTARIOS AL PROGRAMA
A lo largo de la primera mitad del siglo XVII, las novedades musicales procedentes de Francia y de Italia entraron paulatinamente en los círculos artísticos ingleses. El país, dominado por el austero clima puritano, concentraba prácticamente toda la actividad artística en la gran capital, excluyendo al teatro con música y a la música sacra de carácter ostentoso.  Según J. W. Hill, la música culta representaba por aquellos años “un hilo relativamente delgado en el tejido social y cultural del siglo XVII inglés, y la historia musical del país estuvo condicionada por la aparición y el declive de diversas influencias extranjeras (alemanas, francesas e italianas) que convivieron con las tradiciones nativas”.

Entre los géneros musicales profanos que continuaron la tradición de la época isabelina destacaron las fantasías para conjuntos (“consorts”) de violas (a los que se añadieron nuevos instrumentos) y las canciones para solista con acompañamiento de laúd, quizás el instrumento más popular junto con el virginal o pequeño clave inglés. Como señala Hill, el predominio de las violas sobre los violines en aquella música instrumental inglesa fue debido a que la figura del músico aficionado estaba más generalizada que en países como Italia. Es necesario aclarar que también hubo un pequeño grupo de virtuosos de aquellos instrumentos que ocuparon cargos importantes en la corte real o en casas de la nobleza. Este fue el caso de John Jenkins (1592-1678), laudista y tañedor de viola, que durante gran parte de su vida trabajó en Norfolk y Cambridgeshire y que consiguió por fin el puesto deseado en la corte con la edad de 68 años.

Mucha de la música instrumental de Jenkins fue compuesta para pequeños grupos privados de ejecutantes y de oyentes. Su forma preferida era la Fantasía (“Fancy”) para “consort” de violas. Estas piezas solían estar organizadas en varias secciones, algunas de carácter improvisado, que utilizaban procedimientos compositivos relacionados con la imitación y efectos de contraste entre ellas. En ocasiones, estas fantasías exploraban tonalidades remotas y mostraban verdaderas audacias armónicas que demuestran la evolución inevitable que seguía la música del Barroco Medio hacia la tonalidad.

La caída de Cronwell en 1658 y la posterior llegada al trono del  rey Carlos II en 1660 cambió sustancialmente la posición que la música ocupaba en aquel país. Entre otras reformas, el rey creó la orquesta de los “Veinticuatro Violines” (imitación de la famosa orquesta de Luis XIV que el rey había escuchado tantas veces en su exilio francés); apoyó el conjunto conocido con el nombre de “His Majesty’s Cackbuts & Cornetts” (Los Sacabuches y Cornetas de su Majestad); y reanudó la temporada de teatro en la capital. Este último acontecimiento fue el comienzo del florecimiento de la música escénica en Inglaterra, con la ópera y el oratorio como géneros más importantes. Se configuraron las primeras compañías de teatro y en ellas participaban siempre músicos de la Capilla Real y del King’ Musick.

La música fue otra protagonista más de las representaciones teatrales del último tercio del siglo. Se escuchaba antes del levantamiento del telón y durante el prólogo; asimismo se escuchaban piezas instrumentales y canciones en los intermedios y entreactos; y se incluían números vocales o danzas cuando la acción dramática lo permitía. Algunas de las canciones más famosas de Henry Purcell (1659-1695) fueron creadas para ser interpretadas en el transcurso de obras teatrales y siempre exigían la actuación de un cantante profesional capaz de conseguir las exigencias virtuosas, técnicas y dramáticas, de la partitura. “Music for a  while”, por ejemplo, fue compuesta para la representación del “Edipo” de Nathaniel Lee y John Dryden de 1692. En la canción, Edipo pide ayuda a la Música para que aplaque a las Furias que le persiguen tras el parricidio, todo ello sobre un bajo ostinato muy sencillo que sirve de base a la expresiva melodía de la voz. La exaltación de la juventud “Dear pretty youth” fue escrita para una adaptación de “La Tempestad” de Shakespeare que se representó en 1695. Y algo parecido sucedió en el caso de la canción titulada “If music be the food of love” (“Si la música fuese el alimento del amor”), frase escrita también por Shakespeare.

Muchas de estas obras evolucionaron hacia un género que, aunque combinaba números hablados con otros musicales, comenzó a dar más importancia a la música. Se trata de la “Masque”. Una de las más apreciadas es la que Purcell compuso como adaptación de “Sueño de una noche de verano” de Shakespeare y que tituló “The Fairy Queen”. Representada por primera vez como una ópera dramática en 1692, en ella se incorporaron preciosos números vocales y danzas dispuestas en forma de suite con alegres ritmos y delicados contrastes de timbre entre los distintos instrumentos de la orquesta.

Henry Purcell y los músicos que tocaron con él en la famosa orquesta del rey conocieron durante las décadas de 1680 y 1690 las partituras de los compositores italianos más modernos. Sustituyeron el protagonismo de la viola por el del violín, instrumento que ofrecía más oportunidades de exhibirse a los virtuosos ejecutantes. Según A. de Place, el violinista italiano Nicola Matteis fue el que transmitió a estos músicos la influencia del estilo brillante y ornamentado de la música para violín de Arcangelo Corelli (1653-1713). Así pues, en el prefacio de su colección de sonatas a tres partes, Purcell explicó claramente que quiso imitar con exactitud a los más famosos maestros italianos y especialmente a Corelli.

A. Corelli había nacido cerca de Bolonia y allí pudo formarse y profundizar en las técnicas compositivas de la escuela que iba a otorgar a la música instrumental la misma importancia que disfrutaba por aquel entonces la música vocal. Siguiendo la estela de su maestro Giovanni M. Bononcini, autor de unas sonatas para violín que se encuentran entre las primeras del género, Corelli se centró en la composición para el nuevo instrumento. Su virtuosismo al violín le facilitó la protección de la reina Cristina de Suecia en Roma, gran mecenas de la época, a partir de 1675. A ella están dedicadas las doce Sonatas op. 1 [“Sonate a tre, doi violín e violone o arciluto col basso per l’organo”] publicadas en Roma en 1681. Estas obras muestran ya la organización de las sonatas instrumentales en varios movimientos dispuestos según la alternancia lento-vivo-lento-vivo, aunque a veces, como es el caso de la sonata nº 12, estas piezas se encadenan unas a otras. Es frecuente que el final sea rápido y con texturas contrapuntísticas o fugadas.

Corelli estuvo al servicio de los más influyentes mecenas de su época en la capital romana: además de la exiliada reina Cristina, tocó para los cardenales Pamphili y Ottoboni, y participó en las famosas reuniones de la Academia de la Arcadia. Fue allí donde conoció a un joven y prometedor compositor alemán, G. F. Händel (1685-1759). A las veladas de la “Arcadia” acudían también poetas y cantantes como la soprano Margarita Durastanti, para la que Händel compuso algunas de sus cantatas y que años después, como el compositor, continuaría su carrera en la capital inglesa. Una de las más conocidas es “Tu fedel? Tu constante?” HWV 171, compuesta en 1706, cuya protagonista es una mujer que cree que su amante es infiel e inconstante. Desde la introducción instrumental se percibe la influencia de Corelli en el modo de conducir las voces, con dos voces agudas que se relacionan entre sí con motivos repetidos, diálogos en contrapunto y frecuentes efectos de contraste. Como era habitual en este tipo de obra, Händel organizó la cantata alternando recitativos expresivos y libres con arias repletas de efectos virtuosos (escalas, vocalizaciones sobre una sílaba, y otros ornamentos de muy difícil ejecución). El estilo brillante de estas arias da capo (con una repetición adornada de la primera parte) obtendría durante varias décadas (la primera mitad del siglo XVIII) el favor del público inglés acostumbrado ya a un Barroco que sintetizaba lo más avanzado de los estilos italiano, francés y alemán, especialmente gracias a la poderosa fuerza creadora de Händel.

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