THE HARP CONSORT
Martes 9
“El arte de fantasía”.

THE HARP CONSORT
Mercedes Hernández– soprano
Nancy Hadden – flauta, guitarra
Steven Player – guitarra
Paulina van Laarhoven – viola da gamba, guitarra
Ricardo Padilla – percusión, guitarra
Dirigido por Andrew Lawrence-King – arpa española y salterio

The Harp Consort es un ensemble que se caracteriza por la improvisación dentro de los diferentes estilos del barroco, renacimiento y música medieval. El grupo se inspira en los consortes de la Inglaterra del siglo XVII durante el reinado de Carlos I: en contraste con las orquestas homogéneas de cuerda (que también se formaron en esa época) el Consorte aportó tanto solos de instrumentos– arpas, laúdes, claves y cuerda – como de voces, creando nuevas combinaciones musicales. Al igual que los Consortes originales del siglo XVII, The Harp Consort está formado por instrumentos de basso continuo reuniendo músicos internacionales que forman una gran variedad de timbres.
Aunque los instrumentos de bajo continuo tienen una base escrita, los músicos improvisan las armonías y melodías con el resto de los instrumentos, con el estilo apropiado para cada periodo y país. The Harp Consort toma el continuo como un modelo a seguir para toda clase de actuaciones, combinando la espontaneidad de la improvisación y prestando especial atención a los colores de cada repertorio.
Los programas The Harp Consort abarcan desde el teatro medieval y las canciones para solistas hasta la ópera barroca, desde obras nuevas para instrumentos antiguos hasta exuberantes suites con bailarines. Las actuaciones del ensemble comprenden danzas españolas del siglo XVII, planxties irlandesas y danzas del barroco alemán.

Andrew Lawrence-Kings, virtuoso del arpa barroca y continuo lleno de imaginación, Andrew Lawrence-King es uno de los principales intérpretes de Música Antigua del mundo. En su faceta de director, sorprende su creatividad y su capacidad creativa y llena de inspiración, realizando su labor desde alguno de los muchos instrumentos de continuo (incluyendo el arpa, órgano, clave o el psalterio) que el mismo interpreta. Ha dirigido óperas barrocas y oratorios en La Scala, Milan; Sydney Opera House; Casals Hall, Tokio; Berlin Philharmonie; Vienna Konzerthaus; Carnegie Hall de New York; y Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de Mexico.
Su carrera musical comenzó en el coro de la Cathedral & Parish Church de St Peter Port Guernsey, donde obtuvo una beca de órgano para Cambridge, completando sus estudios en el London Early Music Centre. Rápidamente se estableció como uno de los mejores y más versátiles intérpretes de continuo junto a los mejores ensembles de Europa, fundando y codirigiendo su propio grupo Tragicomedia en 1988. Colaboró con Hesperion XX y Jordi Savall como arpa solista y fue nombrado Profesor de Arpa y Continuo en la Akademie für Alte Musik, de Bremen.
En 1994 Andrew Lawrence-King forma su propio ensemble, The Harp Consort, inmediatamente invitado por Harmonia Mundi para realizar una serie de grabaciones tanto junto al ensemble como en su faceta de solista en un periodo de siete años.
Andrew Lawrence-King ha dirigido la producción de la obra de Peri Euridice en Los Angeles Getty Centre con motivo del 400 aniversario de la primera ópera, y esta temporada dirigirá Almira de Handel para el Helsinki Stadia. Su trabajo sobre las danzas del siglo XVII junto a Steven Player & The Harp Consort ha convertido al ensemble en merecedor de una reputación sin precedentes por el estilo y la creatividad de sus actuaciones, y su álbum a dúo junto a Paul Hillier fue elegido por Elvis Costello como grabación del año en la revista Rolling Stone. Ha recibido el galardón de Doctor Honorífico de la Universidad de Sheffield por sus logros y descubrimientos de la opera Barroca.

Mercedes Hernández, soprano, Nace en Santiago de Compostela. Estudia canto, especializándose en música antigua, en el Conservatorio de Toulouse (Francia), en la Msikhochschule de Trossingen (Alemania), y en la Schola Cantorum Basiliensis (Basilea-Suiza) con profesores como Guillemette Laurens, Richard Levitt y Montserrat Figueras.
Colabora en concertos y grabaciones con destacados grupos como La Capella Reial de Catalunya, que dirige Jordi Savall, Le Parlement de Musique, dirigido por Martin Gester, Ensemble Elyma, con Gabriel Garrido, Harp Consort con Andrew Lawrence King, La Fenice con Jean Tubery, etc., habiendo actuado en muchos de los principles auditorios y festivales de Europa y América.
Funda Resonet en 1989 con el laudista Fernando Reyes en Santiago de Compostela, con quien ha realizado cuatro discos con músicas renacentistas y barrocas en torno al Camino de Santiago y otro con la adaptación de los Cantares Gallegos de Rosalía de Castro.
En cuanto a la ópera, en 2002 debuta en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona con el rol de Ninfa de la ópera de Claudio Monteverdi L’Orfeo dirigida por Jordi Savall, con quien también canta canta el papel de Alecto de la ópera de Juan Hidalgo Celos aun del aire matan en Viena, y el papel de Anima Beata de La representazione de anima e corpo de Emilio Cavalieri en 2004 en Graz . Con Gabriel Garrido interpretó la Ninfa del Orfeo de Monteverdi y Clito de La virtu d’strali d’amorede Cavalli. Canta en 2004, 2006 y 2007 La Serva Padrona de Pergolesi en Ginebra.
Impartió cursos de canto en Santiago de Compostela, Barcelona, Freiburg (Alemania) y en La Habana.

COMENTARIOS AL PROGRAMA
El arte de la fantasía
La aparición de partituras instrumentales constituyó una auténtica revolución en el desarrollo de la cultura y la música del Renacimiento europeo. De entre todos los estudios acerca de este hecho destaca el del musicólogo Kämper (1976) quien afirmó que la emancipación de la música instrumental con respecto a la vocal se produjo a finales del siglo XV y a lo largo de todo el siglo XVI debido a tres factores fundamentales: el ascenso social de la burguesía, con el consiguiente respeto hacia los músicos y la teoría de la música; el creciente empleo de instrumentos en el acompañamiento del canto; y la aparición de un nuevo ideal sonoro que trajo consigo grandes innovaciones en la tecnología de los instrumentos. El florecimiento de la música instrumental en el contexto de las cortes hispánicas del siglo XVI tuvo seguramente mucho que ver con estos tres factores.
Numerosos documentos de muy diversa índole (relatos de fiestas, obras poéticas o narrativas, inventarios o testamentos, entre otros) atestiguan la gran variedad de instrumentos que se podían escuchar en las cortes de Carlos I o de Felipe II. Son especialmente interesantes las descripciones que de estos instrumentos escribieron teóricos como Tomás de Santa María (“Arte de tañer Fantasía para tecla, arpa y vihuela”, Valladolid, 1565) o Juan Bermudo (“Declaración de instrumentos musicales”, Osuna, 1555). Sin duda, los instrumentos más apreciados en aquella época fueron los de cuerda pulsada, especialmente la vihuela y el arpa, y los de tecla (clave y órgano). Para ellos se escribieron gran cantidad de obras que formaron uno de los repertorios más interesantes de la historia de la música occidental.
Como señala R. Pérez Arroyo, durante esta época convivieron en la península Ibérica vihuelas, guitarras y laúdes, aunque “cabe destacar que un cierto sentimiento de rechazo hacia los moriscos, sobre todo en Castilla, inclinó la balanza a favor de la vihuela”, un instrumento que resultaba “excelente” como acompañante y como solista. Solía tener seis órdenes de cuerdas de tripa y se puede considerar antecedente de la guitarra de cinco órdenes, instrumento que triunfará durante el barroco, ya en el siglo XVII. Desde el “Libro de música para vihuela titulado El Maestro” de Luis de Milán (c.1500-c.1561), editado en 1536, fueron muchos los compositores y tañedores que contribuyeron brillantemente a la elaboración de este bello repertorio: Luis de Narváez, Alonso Mudarra o Diego Pisador, entre otros.
En cuanto al arpa, ocupó un puesto muy relevante en los conjuntos instrumentales del Renacimiento español. Poco a poco se fue imponiendo el arpa cromática o de dobles órdenes, que poseía dos filas de cuerdas con las que se podían realizar cromatismos y otros efectos sonoros. Según relata R. Pérez, combinada con otros instrumentos hacía los efectos de tiple y bajo por su gran extensión, cualidad que no tenían otros instrumentos punteados como el laúd o la vihuela, de extensión más reducida; además, el sonido de sus cuerdas de tripa era afinado y limpio, sin tener que pisar ningún traste.
Muy presente en las iconografías de ángeles músicos desde época medieval, el arpa fue muy habitual en las capillas de las catedrales españolas y viajó con rapidez al otro lado del Atlántico, especialmente a tierras de los actuales México, Colombia, Venezuela o Perú. Según G. Camacho, las características sonoras, simbólicas y técnicas del arpa hicieron de este instrumento un ideal para la evangelización indígena. Además, estudiando el proceso colonial, no es de extrañar que las cortes virreinales en América emularan las lujosas cortes europeas; para R. Stevenson, los grandes banquetes eran acompañados frecuentemente por música de arpas y vihuelas. También la música de danza en contextos cortesanos fue interpretada por conjuntos de arpas.
Fue relevante la edición del “Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela” (1557) de Luis Venegas de Henestrosa. Se trata de una colección de 138 piezas que en muchos casos son adaptaciones de obras de grandes compositores de su tiempo como Cabezón, Mudarra o Narváez. Según I. Deleyto, la principal novedad de este libro fue la introducción de un sistema de tablatura en cifras para teclado y arpa, un tipo de notación musical que utilizaba números y que facilitaba enormemente la difusión de la música entre los cada vez más numerosos aficionados a la interpretación doméstica.
La tablatura ya se había utilizado en piezas para vihuela pero la edición de Henestrosa fue la primera en emplearla para el arpa y los instrumentos de teclado. Después llegaría la edición de piezas de Antonio Cabezón, elaborada por su hijo Hernando en 1578.
Muchos musicólogos han explicado la configuración de un repertorio nuevo de música instrumental a comienzos del siglo XVI. Todos coinciden al señalar que hay varios procedimientos compositivos que dieron lugar a géneros instrumentales modernos; el más evidente consistía en imitar la polifonía vocal y ejecutarla con los instrumentos que se tuviera a mano, muchas veces organizados en familias. Como escuchamos en este programa, era normal que los modelos vocales en los que se basaban las improvisaciones instrumentales procedieran de la música sacra (por ejemplo el canto llano Punge lingua gloriosum) y de canciones polifónicas profanas como romances o villancicos, de tradición más popular. Muy populares fueron también las piezas de danza, muy apropiadas para ser ejecutadas e improvisadas con instrumentos. Pavanas, gallardas, fandangos y folías eran habituales en las fiestas cortesanas de las cortes españolas en la península y en América.
Sin duda, las formas musicales más novedosas que surgieron para la interpretación instrumental fueron las derivadas de procedimientos compositivos basados en la improvisación. Fantasías, recercares y canzonas fueron muy apreciadas por la mayor parte de los compositores de la época por su complejidad en las texturas contrapuntísticas y por la enorme inventiva que desarrollaban los intérpretes, preocupados por crear un lenguaje apropiado para las características técnicas y sonoras de su instrumento. En aquella época, tan alejada de normas como nuestros actuales derechos de autor, era común que los tañedores de instrumentos realizaran improvisaciones sobre piezas concretas, mezclando unas con otras o añadiéndoles nuevas secciones. Para Lawrence-King, esta práctica fue “consecuencia lógica de la cultura de la época de Henestrosa: no sólo se daría la excelencia artística en la creación de una obra nueva, sino también en la adaptación por otro músico de esa misma obra a través de ornamentaciones escritas o improvisadas, variaciones y modificaciones del original”.
La forma improvisatoria más extendida en la Europa del Renacimiento fue la fantasía, confundida en ocasiones con el ricercare, otra forma ornamentada y basada en la imitación. Según L. Jambou, tanto la fantasía como el ricercare no dependían ya de ningún modelo vocal, eran formas creadas ex profeso para instrumentos, eso sí, no especificados. Este eminente musicólogo destacó las grandes dosis de inventiva que mostraban los compositores de fantasías, obras artísticas que, como sucedería siglos más tarde con el repertorio de Bach, también tenían funciones pedagógicas (en tratados de la época se decía que servían para “ejercitar las manos”). En las cortes españolas, también se compuso una variante de la fantasía, el tiento, inventado quizás por Henestrosa y Cabezón y desarrollado ampliamente en la literatura para órgano de la España del siglo XVII.
Un interesante ejemplo de cómo el arte de la improvisación y la escritura en tablatura o cifras continuó su camino a lo largo del siglo XVII es el del libro titulado “Luz y Norte Musical” (1677) del burgalés Ruiz de Ribayaz, que acompañó a América al virrey de Perú, muy aficionado a la guitarra. En el prólogo de esta interesantísima colección de piezas instrumentales el propio Ruiz de Ribayaz describía cómo en Perú los músicos no sabían leer cifras aunque tañían diestramente la guitarra y cantaban de memoria. Según A. Lawrence-King, “Luz y Norte” fue escrito como una guía para la interpretación e improvisación de la música española: fue una publicación que explica el distinto rumbo que tomó la interpretación de la música barroca española si la comparamos con los estilos francés e italiano.
Las piezas para arpa o guitarra de la colección de Ruiz de Ribayaz debieron ser muy populares en el virreinato de Perú y también aquí en la península. Se da la circunstancia de que cuando en 1701, con motivo del cumpleaños de Felipe V, se estrenó por primera vez una ópera en el Nuevo Mundo (“La Púrpura de la Rosa”), se interpretaron numerosas improvisaciones de danzas populares que los nativos habían aprendido gracias al libro de Ruiz de Ribayaz.