MINISTRILES DE MARSIAS
Lunes 8
“BOTANICA MUSICALE, música para un paseo”.

PROGRAMA:

Juan García de Salazar (1639-1710)
· Regina Coeli (Procesión de entrada)

Anthony Holborne (c.1550-1603)
(de Pavans, Galliards, Almains and other short Aeirs, London 1599)
· Pavan
· Gallarda The Fairie round
· Wanton
· The night watch

Correa de Arauxo (c.1576-1654)
· Tiento de medio registro para dos tiples de 2 º tono (Alcalá, 1610)

Correa de Arauxo
· Tiento 3º de 6º tono sobre la primera parte de la Batalla de Morales (Correa, 1628)

Johann Hermann Schein (1586-1630)
de Suits de Danzas del Banchetto Musicale, 1617.
Suite nº 2:
· Pavana
· Gallarda
· Courante
· Allemande

Johann Hermann Schein
de Suits de Danzas del Banchetto Musicale, 1617.
Suite nº 1:
· Pavana
· Gallarda
· Courante
· Allemande

Samuel Scheidt (1578-1654)
Pavana y gallardas (de Musicale Melodie, 1620).
· Intrada
· Gallarda primera
· Gallarda segunda

Juan García de Salazar
· Regina Coeli

Francisco Rubio y Lluis Coll – cornetas
Joaquim Guerra – chirimía
Simeón Galduf – sacabuche
Fernando Sánchez – bajón
Pedro Estevan – percusión

Ministriles de Marsias es originalmente un conjunto de “ministriles”, nombre de los instrumentistas de viento utilizados en las capillas de las catedrales para sostener a la voz humana, fundado por Paco Rubio, Simeón Galduf y Fernando Sánchez, junto al organista Javier Artigas. El grupo está especializado en la música ibérica del tiempo en que sus instrumentos estaban vigentes (que, en este país de “frutos tardíos”, abarca prácticamente hasta la desamortización de Mendizábal). Aparte de sus programas de música instrumental, Ministriles de Marsias invita a cantantes y colabora con “Schola Antiqua”, de Juan Carlos Asensio. Juntos han realizado producciones de música polifónica (Peñalosa, Escobar...) en algunas de las principales catedrales de España (León, Sevilla, inauguración de la Exposición de las Edades del Hombre en Ciudad Rodrigo, 2006, etc). Colabora con prestigiosas agrupaciones vocales, como la Capilla Peñaflorida. El grupo se interesa también por la música italiana, como en “Desio de sguardi”, junto a la soprano Marta Almajano, o en un programa policoral de Giovanni Gabrieli, en colaboración con los Sacqueboutiers de Toulouse.

Marsias en Danza
El Diccionario de Autoridades explica así, en fecha tan tardía para ellos como 1732, lo que son los ministriles: “Se llaman los instrumentos músicos de boca,” (se sobreentiende, de viento) “como chirimías, bajones y otros semejantes” (cornetas, sacabuches) “que se suelen tocar en algunas procesiones y otras fiestas públicas. Ministril: Se llama también el que toca los instrumentos llamados ministriles”. Como sugiere la definición, los ministriles participaban en todo tipo de eventos, en la capilla y en la cámara, en salas cerradas y al aire libre, en bailes o en entierros, en acontecimientos seculares o en las celebraciones religiosas, en las cuales eran, junto al órgano, los elegidos para sostener a los cantantes. Por ello, a los ministriles se les ha definido, muy acertadamente, como “bisagra entre lo profano y lo sagrado”
(Luis Robledo) o como “ministriles para todo” (Martínez Gil).
En espacios cerrados, los ministriles destacaron en la música religiosa. Sobre todo el bajón, que permaneció en las capillas españolas hasta la práctica desaparición de las mismas, durante la desamortización de Mendizábal. Más que los demás, la chirimía poseía connotaciones alegres y festivas, por lo que resultaba indispensable para ocasiones de regocijo como la Navidad o el Corpus e inadecuada y rechazada en la música de réquiem. Y de los otros ministriles nos han llegado abundantes testimonios de su esplendor en las iglesias: “Ubo en esta santa iglesia catedral un sacabuche llamado Gregorio de Lozoya y es fama que echó a perder a muchos sacabuches de su tiempo, porque por imitarle glosando encubrían las faltas que tenían callando, esto es, tañendo llano” (Correa de Arauxo, 1626); “el sonido de la corneta es como un rayo de luz en medio de las tinieblas cuando se le escucha destacar entre las voces humanas en la penumbra de las iglesias y catedrales” (Mersenne, 1636 y Trichet, hacia 1640).
Por lo que respecta a las actuaciones del conjunto de ministriles en espacios abiertos, está documentada la existencia de “torres de la música” en lugares típicos de paseo (del estilo de la Casa de las Chirimías de Granada, junto a la ribera del Darro) donde nuestros instrumentos entretenían a los viandantes. Así por ejemplo, el gran musicólogo Pepe Rey nos comunica esta noticia: “En el Prado de San Jerónimo de Madrid, cerca de la fuente, aproximadamente en el lugar que hoy ocupa el palacio de Vistahermosa o museo Thyssen, erguíase airosa la que se llamaba “Torre o torrecilla de la música”, de dos pisos con un puntiagudo chapitel como remate. En los balcones del piso superior se situaban los ministriles para amenizar los paseos de los madrileños. La torre se localiza en varios planos del siglo XVII y puede verse en un cuadro que perteneció al “Marqués de la Torrecilla”, actualmente propiedad de la marquesa de Santa Cruz, que salió a la luz pública en una exposición reciente. En el cuadro se observa a un tañedor de chirimía amenazando el sosiego de la tarde madrileña.”

Botanica musicale
A partir de la segunda mitad del siglo XVI, resultaba habitual encontrar conjuntos de músicos tocando instrumentos de viento en las capillas musicales de las grandes catedrales españolas. Estos músicos de tradición medieval eran conocidos como ministriles y participaban en casi todas las celebraciones sociales de nuestras ciudades renacentistas. Frecuentemente formaban parte de grupos estables con unas obligaciones y unos derechos, según el contrato que firmasen con catedrales y municipios. Como señala F. Pérez Valera, los conjuntos de ministriles fueron los antecesores de nuestras bandas de música y eran empleados por diversas instituciones, tanto públicas como privadas, para demostrar su autoridad. “Resultaban imprescindibles en cualquier celebración, ya fuera de una ciudad entera, o de ciertas casas nobles que tenían el suficiente poder económico para su contratación”.
Según documentos de algunas catedrales, los oficios religiosos españoles del siglo XVI solían utilizar la música de ministriles para ambientar solemnemente las procesiones al aire libre. Como señala J. L. de la Montaña, el número de ministriles de las capillas musicales era variable según las necesidades, las posibilidades económicas de cada lugar y las preferencias de los patronos. Normalmente, estos
conjuntos estaban formados por diversos instrumentos sopranos y contraltos (cornetas o chirimías), tenores y bajos (sacabuches y bajones), que les permitían interpretar las cuatro voces tradicionales de la polifonía clásica.
La mayoría de los tratados de organología que fueron apareciendo en Europa a lo largo del siglo XVII describen con minuciosidad estos instrumentos. Son especialmente importantes los tratados que escribieron, entre otros, Michael Praetorius [“Sintagma Musicum” (1620)] y Mersenne [“Harmonnie Univeselle” (1636)] en Alemania y Francia respectivamente. En la península Ibérica, destacaron las obras publicadas de Juan Bermudo [“Declaración de instrumentos musicales” (Osuna, 1555)], de Pietro Cerone [“El Melopeo y maestro” (Nápoles, 1613)] y de Andrés Lorente [“El por qué de la música” (Alcalá de Henares, 1672)].
En cuanto a los instrumentos de viento metal que formaban parte de estos conjuntos de ministriles, el más agudo y brillante de ellos era la corneta. Mersenne lo describió del siguiente modo: “el sonido de las cornetas es similar al brillo de un rayo de sol que aparece a través de las sombras, cuando se oye mezclado con las voces en las iglesias catedrales o en las capillas”. Según el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española de la Lengua (S. XVIII), la corneta recibe este nombre por ser algo curva y semejante al cuerno de un toro. El otro instrumento de metal era el sacabuche, muy parecido al trombón de varas actual. J. L. de la Montaña cita la descripción que de él hace Covarrubias en su “Tesoro de la lengua castellana” (1611): “es un instrumento de metal que se larga y recoge en sí mesmo; táñese con los demás instrumentos de chirimías, cornetas y flautas. Díjose así porque, cualquiera que no estuviese advertido, le parecería cuando se alarga sacarle el buche”.
Los de viento madera eran las chirimías y los bajones, y se convirtieron pronto en instrumentos muy populares durante el barroco español. La chirimía era de madera y recta, de doble lengüeta y antepasada de nuestro moderno oboe. Según J. L. de la Montaña, posee un timbre penetrante, adecuado para la música de danza, y en la música sacra española se utilizaba para reforzar las voces de los coros. Los bajones eran en realidad sencillos fagotes de doble lengüeta y su función era la de apoyar las voces del bajo. Parece que los ejecutantes de bajón estaban especialmente bien considerados y cobraban mejores salarios que los demás.
Muchas de las piezas que interpretaban los conjuntos de ministriles en las catedrales españolas del siglo XVII solían ser adaptaciones de motetes polifónicos o de obras contrapuntísticas similares como los tientos. El tiento fue la forma instrumental para órgano más importante de la época en nuestro país y según L. Jambou, principal investigador del género, parece que descendió del repertorio vihuelista del Renacimiento y conserva el lenguaje contrapuntístico e imitativo derivado del motete vocal. Brillantes ejemplos de tientos son los del compositor andaluz Francisco Correa de Arauxo (1584-1654), organista de las catedrales de Sevilla, Jaén y Segovia. Algunas de estas piezas construían sus contrapuntos basándose en algún tema ya existente; este es el caso del Tiento sobre la Batalla de Morales (1628).
Recientes investigaciones han sacado a la luz partituras del siglo XVII para celebraciones eclesiásticas con presencia de conjuntos de ministriles. Uno de los últimos en ser estudiado y rescatado de los archivos es el alavés Juan García de Salazar (1639-1710). La mayor parte del estudio sobre este interesante autor de nuestro barroco musical ha sido realizada por el musicólogo P. Capdepón, ganador por ello del VI Premio de Investigación Musical de la Universidad del País Vasco y el Orfeón Donostiarra. Como otros compositores de su tiempo, García de Salazar ocupó puestos de maestro de capilla en varias catedrales españolas: Burgos, Toro, Burgo de Osma y Zamora. Para estas capillas musicales compuso numerosas obras vocales y algunas piezas de procesión o de alternancia con el canto, instrumentales (especialmente compuestas para el órgano).
Los conjuntos para conjuntos de viento eran también muy populares en el resto de los países europeos. En Inglaterra eran conocidos con el nombre de “waits” y solían ser contratados por las corporaciones municipales para entretener a las más altas personalidades en días festivos; hay que señalar que los músicos callejeros eran muy apreciados por tradición en la Inglaterra isabelina. Un ejemplo de esta música es la pieza “The nigth watch” de Anthony Holborne (c. 1550-1603), gran amigo de J. Dowland y uno de los mejores compositores ingleses de estos años. Su colección de “Pavans, Galliards and Almaines” publicada en Londres en 1599 contiene piezas que demuestran la capacidad artística de un hombre que no sólo se dedicó a la música: fue durante años diplomático de la reina Isabel.
En el Imperio Austriaco, tuvieron un éxito especialmente relevante las bandas municipales de instrumentos de viento, llamadas “stadtpfeifern” (“flautistas municipales”). Según Walter Hill, los dos tipos de composiciones del repertorio de estas bandas eran las canzonas y las suites de danzas. Normalmente estas suites se iniciaban con una pavana en compás binario y una gallarda en compás ternario a las que seguían otras piezas basadas en motivos de la pavana. Este es el caso de las piezas editadas en el “Banchetto musicale” (1617) del músico alemán Johann Hermann Schein (1586-1630). Es muy probable que las suites del “Banchetto musicale” fueran compuestas para amenizar las cenas de la corte de los Weissenfels en Weimar, ciudad en la que Schein fue maestro de capilla. A Schein se le considera un predecesor de J. S. Bach, no sólo por la brillantez de sus composiciones sino también por haber ocupado durante años el puesto de cantor de Santo Tomás de Leipzig. Un estilo similar poseen las suites de danzas de Samuel Scheidt (1587-1654), maestro de capilla en la corte de Halle y el más brillante de los alumnos del compositor y organista Sweelinck en Ámsterdam.