Director: John Ford.
Guión: Willis Goldbeck y James Warner Bellah, a partir del relato original de Dorothy M. Johnson The Man Who Shot Liberty Valance (1950) [James Warner Bellah publicó en 1962 una versión novelizada del guión].
Fotografía: William H. Clothier, en Blanco y Negro y formato Panorámico (1: 1, 65).
Montaje: Otho Lovering.
Música: Cyril J. Mockridge y Alfred Newman.
Dirección artística: Hal Pereira y Eddie Imazu.
Intérpretes: James Stewart (Ransom Stoddard), John Wayne (Tom Doniphon), Vera Miles (Hallie Stoddard), Lee Marvin (Liberty Valance), Edmond O'Brien (Dutton Peabody), Andy Devine (Link Appleyard), Ken Murray (Doc Wiloughby), John Carradine (Starbuckle), Jeanette Nolan (Nora Ericson), John Qualen (Peter Ericson), Willis Bouchey (Jason Tully).

La película es perfectamente congruente con la idea de un Ford que se volvió cada vez más amargo y pesimista con la edad y finalmente desafió muchos de los principios morales que sus películas más tempranas habían afirmado con tanta elocuencia. Pero lo que no ha quedado tan claro en los análisis sobre Liberty Valance es su conciencia del hecho de que el mundo moderno no es simplemente una traición hacia el que le precedió, de que el curso de la historia es orgánico, que el presente es una prolongación del pasado. En última instancia Ford no se define a favor del wilderness ni del jardín; demuestra un afecto considerable hacia el pasado, pero no cree realmente en la viabilidad de una sociedad basada en un individualismo sin cortapisas. Por ello, matiza la celebración del pasado mítico con un revisionismo corrosivo que demuestra, de forma más eficaz que cualquier diálogo citable, su compromiso hacia una actitud analítica, en lugar de limitarse a imprimir la leyenda que constituye el tema de Liberty Valance. Ford pone de manifiesto su voluntad de cuestionar, o incluso de desechar, hasta los mitos e ideales americanos más sagrados en una escena gráfica, casi didáctica, hacia la mitad de la película.

David F. Coursen en “The man Who Shot Liberty Valance” (artículo de 1978 incluído en el volumen John Ford, Filmoteca Española, 1988, en traducción de Valeria Ciompi, p. 205).

Ford no comparte el optimismo de Capra. Su relación con la democracia y la historia de América es mucho más épica y realista, en el sentido que Bertold Brecht y Giörgy Luckács dan a estas palabras. Una parte de su reflexión política en El hombre que mató a Liberty Valance se puede resumir con una frase de Brecht: “sólo la violencia ayuda ahí donde la violencia impera. Como dice Ramson Stoddard: “Cuando amenaza la fuerza, de nada sirven las palabras”. La ironía política de la película es que Ramson Stoddard edifica su carrera política y democrática sobre una mentira, porque él no mató a Liberty Valance. Y la gran paradoja política es que es elegido no por ser el defensor de la democracia o el abogado de las escuelas y de la libertad de prensa, sino por su fama adquirida al ser admirado como el hombre que mató a Liberty Valance.

Antonio Drove en “El hombre que mató a Liberty Valance” (artículo incluido en el monográfico My name’is John Ford. I make westerns de la revista Níckel Odeon, 26, 2002, p. 300).

Una de las cosas que hace que el film sea mucho más sugerente que su fuente de origen, un relato corto de Dorothy M. Johnson, es que el recuerdo de Stoddard del día del tiroteo está colocado en un contexto mucho más amplio. En el libro, Stoddard reflexiona sobre el suceso cuando vuelve a la ciudad para el funeral, pero no revela la verdad a nadie. Ford cambia las cosas y Stoddard confesaría la verdad a los perros guardianes de la sociedad, los periodistas. Pero el director del periódico rompe sus notas y las echa al fuego, diciéndole a Stoddard: “Éste es el Oeste, señor. Cuando la leyenda se convierte en un hecho, se imprime la leyenda”. Esta acción se prefiguraba en la mentira de York al final de Fort Apache y en un show que Ford dirigió para televisión en 1955, Rookie of the Year, en donde John Wayne, que hacía de escritor deportivo, se niega a publicar la verdad de un legendario héroe del béisbol que se ha convertido en un alcohólico. La historia de Johnson expone la leyenda como un truco innoble, para Stoddard sería una desgracia contar la verdad y quizás el fin de su carrera. Pero en el relato de Ford la confesión ennoblece al personaje (¿la influencia del catolicismo de Ford) y nos permite ver el proceso histórico no como una comedia del absurdo de los errores, sino como una tragedia que somete tanto a los héroes como a los malvados a un vasto, inexorable, esquema. Ford no está sugiriendo que la mentira se haya hecho verdad —después de todo, como señala Peter Bogdanovich, Ford imprime el hecho—sino que la mentira formaba parte de la historia, y que el símbolo de Stoddard, el héroe, se ha convertido en un hecho».

Joseph McBride y Michael Wilmington en John Ford (Ediciones JC, 1984; traducción de Soledad Andrés, pp. 19596).