Vitorio y Lorenzo
GUIELMI
Martes 11
“Rivales en música”

-I-
Johann Sebastian Bach
(1685-1750)
Sonata in Re maggiore per Viola da Gamba e Cembalo BWV 1028
(Adagio, Allegro, Andante, Allegro)

Fantasia in la minore BWV 922

Marin Marais (1656-1728)
Prelude (V libro de “Pieces de viole”)
Rondeau (V libro)
La saillie du café (La salida del café) (V libro)
La Reveuse (La soñadora) (IV libro)
Arabesque (IV libro)

-II-
Louis Marchand (1669-1732)
Prelude, Allemande, Chaconne (Deuxième livre de pieces de clavecin)

Antoine Forqueray (1671-1745)
de “Pieces de viole” Paris 1743
La Rameau
La Guignon
La Silva
Le Carillon de Passy
La Leclair
Chaconne, la Buisson

Vittorio Ghielmi , viola da gamba
Lorenzo Ghielmi, clave

Vittorio Ghielmi
Nacido en Milano en 1968, destacó desde muy joven por la intensidad de su interpretación musical y por la novedad de su inclinación a la viola da gamba. Diez años más joven que su hermano organista Lorenzo, uno de los fundadores del ensemble

“Il Giardino Armonico” y solista de fama internacional, Vittorio Ghielmi ha podido, aún antes de terminar sus estudios, colaborar profesionalmente con músicos de extraordinario nivel.

Diplomado en viola da gamba en la ‘Scuola Civica di Milano' con Roberto Gini, ha proseguido sus estudios en el ‘Conservatoire Royal di Bruxelles' en la clase de Wieland Kuijken (Primer premio con distinción, 1990). Se ha especializado con el violoncelista francés Christophe Coin. Vencedor del ‘Concorso Internazionale Romano Romanini' por instrumentos de arco de Brescia (199 5 ), ha recibido en 1997 ‘The Erwin Bodky Award' (Cambridge, Massachussets) reservado al mejor joven músico del año.

En dúo con su hermano Lorenzo o con el liutista Luca Pianca, ha ofrecido recitales en las más importantes salas de Europa, Japón y los Estados Unidos (Bach Tage en la Filarmónica de Berlin, Konzerthaus en Vienna, Musikfest en Brema, Settimane Bach della Società del Quartetto de Milano, Auditorium Grieg en Bergen, Tonhalle en Zurich, National Gallery de Dublin, Primavera de Praga, Festival de Salzburgo, Theâtre du Châtelet de Paris, Casals Hall de Tokio etc.).

Ha colaborado con artistas como Gustav Leonhardt (en duo), Cecilia Bartoli, Andràs Schiff etc., o como solista invitado, con importantes orquestas (Wiener Philharmoniker en la Grosser Musikvereinssaal, London Philharmonia, Il Giardino Armonico).

Ha grabado para Decca, Teldec, Virgin, Supraphon, Auvidis, etc., recibiendo numerosos premios y reconocimientos. Es uno de los pocos violistas da gamba que ha interpretado conciertos para viola da gamba y orchestra ( los virtuosos conciertos de Johann Gottlieb Graun, el nº 2 en La menor con el ‘Ensemble baroque de Limoges' dirigido por C. Coin, el nº4 en La mayor con la Wiener Akademie dirigida por M. Haselböck). Sus últimas producciones discográficas son publicadas por Winter & Winter, München: con Luca Pianca el álbum “Bagpipes from Hell”; con el ‘Quartetto Italiano di viole da gamba' y el ‘Tölzner Knabenchor' un CD dedicado a los preludios y corales de J.S.Bach; en publicación un CD dedicado a la música inglesa para Lyra-viol. Para la francesa Naïve - Opus 111 ha publicado un CD con el título”Pièces de caractère” dedicado al repertorio gambístico del ‘700 francés.

Con el ensemble ‘Il Suonar Parlante', y el ‘Quartetto Italiano di viole da gamba' , fundados por él, colabora con famosos compositores y jazzistas (Uri Caine, Kenny Wheeler, Don Byron), participando en algunos de los más famosos festivales de Jazz de Europa.

En el ‘Festival Tenco 2 00 3 ', en San Remo, Italia, acompañó al cantautor italiano Vinicio Capossela.

En agosto de 2 00 4 es invitado a interpretar el concierto nº 2 para viola da gamba y orquesta de Graun con ‘Los Angeles Philharmonic Orchestra' en el Bowl Hall de Hollywood.

Se ha ocupado de la didáctica de la viola da gamba (el método Biordi-Ghielmi, ed. Ut-Orpheus, Bologna, es un vademecum de los alumnos violistas de todo el mundo), de publicaciones de repertorio antiguo inédito (ed.Minkoff Ginevra) y de la tratadística antigua (para la editorial francesa ‘Fuzeau' ha restaurado la publicación anastática de todos los tratados italianos antiguos de viola da gamba).

Es professor titular de viola da gamba en el conservatorio ‘Luca Marenzio' de Brescia y del ‘Conservatorio Superiore della Svizzera Italiana' (Lugano); es profesor invitado por la Universidad de Salamanca y ha dado cursos y conferencias en toda Europa.

Ha contribuído con publicaciones sobre la historia de la viola da gamba y sobre la relación entre la forma ejecutiva antigua y la técnica articulatoria ‘sopravvissute' en las áreas marginales europeas y en la música oriental (técnica llamada, con terminología pagana, “suonar parlante”).

Lorenzo Ghielmi
Se dedica desde hace años al estudio y a la ejecución de la música del Renacimiento y el Barroco.

Tiene conciertos en toda Europa, en Japón y los Estados Unidos, y son numerosas las grabaciones radiofónicas y discográficas (Harmonia mundi deutsche, teldec,Winter & Winter).

Es organista titular de la Basílica de San Simpliciano de Milán.

Ha publicado un libro sobre Nicolaus Bruhns y estudios sobre el arte organero de los siglos XVI y XVII y sobre la interpretación de la obra de Bach.

Enseña órgano, clavicembalo y música en la Accademia Internazionale della Musica de Milano, en el ‘Istituto di Musica Antica'.

Desde 2 006 tiene la cátedra de órgano en la ‘Schola Cantorum Basiliensis'. Forma parte de jurados en concursos organísticos internacionales y es invitado a dar conferencias y cursos de especialización por numerosas instituciones musicales, entre las cuales se encuentra la prestigiosa ‘Accademia estiva' de Haarlem.

Es profesor honorario de la ‘Grogorius house' de Tokyo.

En el 2005 ha fundado el ensemble instrumental “La Divina Armonia”.

Comentarios al programa “Rivales en música”
La música instrumental del periodo barroco en Francia tuvo en la viola de gamba y el clave a sus mayores protagonistas. Pero mientras el clave se tocó por igual en países de gran tradición musical como Italia, Alemania, España e In­glaterra, la viola de gamba iba perdiendo terreno poco a poco en Italia, cuyos intérpretes prefirieron el sonido del violonchelo barroco. El público y los músi­cos franceses continuaron mostrando su inclinación por la viola, instrumento que, según muchos críticos y artistas de la época, era el que mejor imitaba el expresivo sonido de la voz humana.

Desde mediados del siglo XVII hasta bien entrado el XVIII, se sucedieron en Francia varias generaciones de compositores y violistas de gran talento. Tras las ex­quisitas aportaciones del maestro por excelencia de la viola, el desconocido M. de Saint Colombe, sería su discípulo Marin Marais (1656-1728) quien tomaría el relevo. Con tan sólo 23 años y después de haberlo aprendido casi todo de su magnífico maestro, Marais fue nombrado Músico de viola de la Cámara del Rey, puesto que ocuparía hasta su muerte. Reconocido como uno de los mayores virtuosos de la viola, Marais contribuyó también a la gloria de la mejor orquesta del mundo en aquel momento, “La bande des 24 violons du Roi”, y disfrutó de la admiración y la protección de Lully, el músico más influyente de la corte francesa.

Así pues, Marin Marais destacó como defensor del gusto francés, adornado, delicado y expresivo, y se alejó de la influencia del metodismo italiano, tan evidente en otros países europeos. Por otra parte, su enorme capacidad como intérprete instrumentista, le convirtió en el continuador de la labor de experimentar nuevas técnicas que había comenzado su maestro M. de Saint Colombe. Para Marais, la viola no era un simple instrumento melódico sino polifónico, capaz de jugar constantemente con voces y planos sonoros. Sus suites de danzas (forma instrumental preferida de los compositores franceses de la época) están repletas de efectos contrastantes de dinámicas y de tempos, que aportan gran riqueza de color al conjunto y muestran un alto grado de exigencia a los solistas de viola, quienes deben ser auténticos virtuosos.

La proliferación de ornamentos y la gran variedad de movimientos de danza con pasajes especialmente expresivos, hizo que los compositores de finales de siglo comenzaran a especificar en sus partituras el modo exacto como debían estas ser ejecu­tadas. Uno de los primeros en escribir todo tipo de anotaciones sobre ornamentación y otros matices sonoros fue Marin Marais. Después de él, la complejidad de la música de violistas como Forqueray o de clave­cinistas como F. Couperin o J. P. Rameau, convirtió en costumbre este modo de es­cribir las partituras.

El estilo de interpretación y de composición de Marin Marais era diferente del de su joven colega Antoine Forqueray (1671-1745). Hubert Le Blanc en su tratado de 1740 defiende el bajo de viola contra las especulaciones del violín y las pretensiones del violonchelo, al tiempo que hacía una com­paración entre Marin Marais, de quien decía que tocaba como un ángel, y A. Forqueray, que “tocaba como un demonio”. En efecto, Forqueray tuvo en vida fama de no tener buen carácter (se cuenta que sometía a frecuentes humillaciones a su hijo, también excelente músico, Jean Baptiste Antoine). Como señala P. Vayón, de Forqueray se decía que no había recurso del instrumento que no explotara hasta el límite y que era capaz de tocar tan fuerte como un violonchelo.

Aunque tanto Marais como Forqueray fueron reconocidos en la época como grandísimos virtuosos de la viola, el primero defendió el estilo francés mientras que Forqueray cultivó el estilo italiano, impetuoso y cargado de emoción. Las piezas para viola de Forqueray fueron publicadas por su hijo Jean Baptiste en 1747 y están organizadas en varias suites. A la segunda suite corresponden las piezas “La Leclair”, de gran virtuosismo, y “La Buisson”, una encantadora chacona.

Otro autor del que en la época se comentaba su mal carácter al mismo tiempo que se aplaudía su brillante virtuosismo fue el clavecinista y organista Louis Marchand (1669-17 32 ). Según algunos testimonios de la época, Marchand era poco fiable, violento y malhumorado. Desde que llegara a París, en su juventud, su fama de virtuoso organista le ayudó a conseguir varios puestos en diferentes iglesias de la capital francesa que se llenaban de oyentes feligreses habitualmente. Como organista del rey, Marchand realizó varias giras por el extranjero. Se cuenta que durante una gira por Alemania en 1717, el organista abandonó bruscamente Dresde para no tener que confrontarse con el gran Juan Sebastián Bach.

En la Alemania de las primeras décadas del siglo XVIII, el violonchelo ita­liano todavía se utilizaba exclusivamente como instrumento de refuerzo para el bajo. W. Boettcher escribe al respecto: “Se sabe que Bach se quejaba de la pesadez del vilonchelo. El lexicógrafo Gerbert nos infor­ma de que “la manera lerda con que se trataban los violonchelos en tiempos de Bach, le obligó, en los vivos bajos de sus obras, a inventar la por él llamada viola pomposa”. Se puede suponer que el nivel de la técnica del violonchelo en la época de Bach no era muy elevado”.

Como sucede con muchas de las obras instrumentales, orquestales y camerísticas, de Bach, las sonatas para viola de gamba y clave fue­ron compuestas con toda probabilidad en la etapa en que el maestro trabajaba para el príncipe de Cöthen, entre 1717 y 1723 . A. de Place se­ñala cómo dos gambistas célebres, Abel, amigo de Bach, y el príncipe Leopold se repartieron los atriles de viola de gamba en la orquesta de la corte y es seguro que Bach dedicase a estos intérpretes estas sonatas. Como era habitual, estas sonatas se organizaban en cuatro movimientos (Adagio, Allegro, Andante y Allegro moderato) y exigían la actuación de bri­llantes ejecutantes capaces siempre de conseguir un sonido homogéneo y una nitidez absoluta en el desarrollo de su contrapunto.