Guión: Ray Bradbury, John Huston basado en la novela de Herman Melville, Moby Dick. Director: John Huston.
Director de fotografía: Oswald Morris. Color.
Música: Philip Stainton. Intérpretes: Gregory Peck, Richard Basehart,
Fiedrich Ledebur, Leo Genn, Orson Welles, James Robertson Justice, Harry Andrews, Bernard Miles.

Otras versiones cinematográficas: La fiera del mar / Moby Dick, 1930. EEUU. Guión: J. Crubb Alexander. Blanco y
negro. Dirigida: Lloy Bacon. Director de fotografía: Robert Kurrle. Música: Wiliam Axt, David Mendoza.
Intérpretes: John Barrymore, Joan Bennett, Lloyd Hughes, May Boley,Walter Long. / Moby Dick, 1978, EEUU.
Color. Dirigida por Paul Stanley. / Moby Dick, 1998 (TV). Australia-Reino Unido. Guión: Franc Roddam. Dirigida
por Franc Roddam. Director de fotografía: David Connel. Música: Chistopher Gordon. Productor ejecutivo: Francis
Ford Coppola. / Moby Dick, 1999, Francia-Reino Unido. Guión: Orson Welles. Dirigida; Orson Welles. 22'. Color.

Sesión presentada por Juan Tébar: Novelista, guionista de cine, televisión y radio, y articulista. Desde 1967 ha realizado decenas de guiones para dramáticos de Televisión —para espacios como Estudio 1, Hora 11, Meridiano 71º o Cuentos populares europeos—, entre ellos Un hombre contra el sol/Moby Dick (1973). Estudió dirección en la Escuela Oficial de Cinematografía. Colaborador de revistas cinematográficas como Primer Plano, Griffith o Nickel Odeon. Es autor del cuento en que se basó La Residencia (N. I. Serrador, 1970) y es guionista o co-guionista de películas como, entre otras, Cerco de Terror (1968), Ceremonia Sangrienta (1972), El amor del Capitán Brando (1974), ¡Jo, papá! (1975) —estas dos últimas dirigidas por Jaime de Armiñán—, Emilia, parada y fonda (1976), In memoriam (1977) y del episodio —que él mismo dirigió— de Cuentos eróticos (1979). Es autor, entre otros libros, de Fernando Fernán-Gómez. Un diálogo en tres actos (1984), Las cosas que hemos visto (1993), Manuel Aleixandre/ Rafael Alonso (1994), La vuelta al mundo en sesión continua (1995) y del apéndice a la edición de Moby Dick de Anaya/ Tus libros, de 2003.

Moby Dick fue la película más difícil que he hecho en mi vida. Perdí tantas batallas mientras la hacía que llegué a pensar que mi ayudante de dirección estaba conspirando contra mi. Luego comprendí que era solamente Dios. Dios tenía una buena razón. Ahab veía a la ballena blanca como una máscara de la Deidad, y a la Deidad como una fuerza maligna. Para Dios era un placer atormentar y torturar al hombre. Ahab no negaba la existencia de Dios, simplemente la consideraba un asesino..., una idea absolutamente blasfema: “¿Achab es Achab?... ¿Soy yo, es dios, o quién, el que levanta este brazo?... ¿Dónde van los asesinos?... ¿Quién condena, cuando el propio juez es llevado ante el tribunal?” La película, como la novela, es una blasfemia, así que supongo que podemos pensar que cuando Dios nos envió aquellos terribles vientos y aquellas espantosas olas estaba defendiéndose. He oído decir a la gente que había leído Moby Dick cuando eran niños. Esto les define instantáneamente como mentirosos. Nadie que no tenga por lo menos quince años —y sea maduro para su edad— podría enfrentarse a esas páginas. Trasladar una obra de esta magnitud a un guión era una empresa abrumadora. Considerándolo retrospectivamente, me pregunto si es posible hacerle justicia a Moby Dick en el cine. Yo había leído varios relatos de Ray Bradbury y veía en su obra algo de esa cualidad elusiva de Melville. Ray había indicado que le gustaría colaborar conmigo, así que cuando llegó el momento de escribir el guión, le pedí que se reuniera conmigo en Irlanda. (...) Yo, personalmente, creo que Peck le confirió al personaje una magnífica dignidad. La obsesión de Achab se nos revelaba por medio de palabras pronunciadas en voz baja, de una intensidad trastornada y controlada en pensamiento y en la acción, como si su alma hubiera sido traspasada por el rayo que le había secado de la coronilla al talón. No puedo imaginar que ningún otro actor hubiera dicho mejor el texto de “Es un día suave, suave...”. Creo que la próxima generación apreciará más esa interpretación que la generación anterior. Lo que mucha gente había visto en la primera versión de Moby Dick con Barrymore les indujo a esperar un Ahab de gestos enloquecidos y mirada fija: eso no estaba en Melville. Ahora la película está siendo justamente valorada, y Gregory Peck recibe el aplauso que siempre mereció.

John Huston. Memorias, Editorial Espasa-Biografías, Madrid, 1998. pp. 330-331y 340.

La simplificación de Huston —en parte imposible de evitar, dada la gran cantidad de elementos especulativos que las partes suprimidas llevan consigo— adquiere, si el film se ve detenidamente, una razón de ser incontestable: tal simplificación era necesaria, dada la idea de Huston respecto de la novela y sus posibilidades cinematográficas, y, lejos de simplificar el sentido de la obra original, lo que en realidad hace es concertar toda la tremenda complejidad que encierra abandonando su dispersión y profundizando únicamente en un solo punto: Achab. Huston se concentra, a través de la figura de Achab, en la problemática existencia de la novela, en todo cuanto hay en ella de reflexión atea sobre el juego de la libertad y la necesidad. Dice John Huston: “Se ha discutido mucho sobre el sentido de este libro, al que se prefiere considerar habitualmente como algo misterioso y enigmático, pero en lo que a mi concierne no existe ningún equívoco: se trata, negro sobre blanco, de una enorme blasfemias, y Achab es el hombre que ha llegado a tomar conciencia de la impostura divina”. Este punto de vista de John Huston sobre la obra de Melville es la más perfecta descripción de su film. El resumen cinematográfico de esta vasta obra nos muestra a un Huston dotado de un insuperable sentido de la narración cinematográfica y de una tremenda sagacidad como guionista. Su puesta en escena está, lógicamente, marcada por la previa determinación del texto en ese camino señalado por el guión. Por ejemplo, la descripción desaparece prácticamente del relato y cada elemento de éste adquiere una funcionalidad dramática perfectamente definida y diferenciable, como el eslabón de una cadena o la rueda de un mecanismo de relojería. El relato discurre a través de saltos y contrastes sutilmente marcados por Huston hasta en el uso del color, un color irreal —es decir, no verificable de acuerdo con las gamas de colores naturales—, que proporciona a la imagen un recuerdo casi inconsciente del poder expresivo del blanco y negro. Y este color sorprendente y paradójico es otro engranaje más dentro del mecanismo exacto del film. Un cerco místico, en todas las gamas de la servidumbre espiritual humana (desde Starbuck, el pragmático, bien pensante y creyente racional primer oficial del “Pequod”, hasta Queequeg, el salvaje arponero, imbuido del estadio más elemental del espíritu religioso) en la negación de la existencia de “algo superior" a él”.

Ángel Fernández Santos. Nuestro Cine, 100-101, agosto-septiembre 1970, pp. 71-72.