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A partir del día 11 de septiembre se podrán adquirir entradas de todos los conciertos en la Taquilla de Riojafórum desde dos horas antes del inicio del concierto.

Precio de las localidades para cada concierto: 6 €
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FLORILEGIUM
Las frecuentes actuaciones en las salas y festivales más prestigiosas confirman el grupo Florilegium, creado y dirigido por el flautista Ashley Solomon, como uno de los de los grupos con instrumentos de época más prestigiosos de Gran Bretaña.

Desde su formación en 1991, Florilegium ha establecido su reputación como un grupo que realiza interpretaciones llenas de vida y acordes a los diferentes estilos, desde el período barroco a la música del primer romanticismo. Han sido Músicos en Residencia en numerosas ocasiones para diferentes festivales y tres años seguidos para el Wigmore Hall. Durante ese tiempo realizaron varias series de conciertos cada año y participaron activamente en los proyectos educativos del Wigmore Hall. En el 2000, que fue su último año de residencia, realizaron un ciclo de seis conciertos para conmemorar el 250 aniversario de la muerte de Bach.

Florilegium ha actuado por toda Europa y en América del Norte y del Sur, Canadá, China, Hong Kong, Australia, Israel y Turquía. El grupo recibe numerosas invitaciones para actuar en los principales festivales internacionales y sus más recientes conciertos les han llevado a la Ópera de Sydney, la Colección Frick de Nueva York, el Teatro Colón en Buenos Aires, el Concertgebauw de Ámsterdam, la Konzerthaus de Viena, la Casa de Beethoven en Bonn, la Casa de Handel en Halle, o el Teatro Grevin en París.

Florilegium es un grupo flexible que interpreta desde música de cámara hasta obras del repertorio orquestal. El Coro del Florilegium ha vuelto a renovar su actividad tras una pausa de casi seis años bajo la dirección de David Hill para interpretar música barroca coral a solo y con orquesta, principalmente Pasiones y Oratorios. Florilegium trabaja con algunos de los mejores músicos del panorama de la música antigua y sus últimas colaboraciones han sido con Emma Kirkby, Derek Lee Ragin y Andrew Manze. Después de su primera colaboración con el Coro Bach y David Hill durante 2002, Florilegium ha sido invitado frecuentemente para actuar con ellos en el Royal Festival Hall.

Esta temporada es particularmente activa en giras por el extranjero: de Singapore a América del Sur, Alemania, Holanda, España, Turquía, la República Checa, Francia y Austria. Volverán también a Bolivia a grabar otro Cd con música de las Misiones colaborando con cantantes y músicos de allí y tomarán parte en el Festival Barroco de los Archivos de Moxos y Chiquitos.

Florilegium también tiene gran actividad en el propio Reino Unido de la que podemos destacar la Pasión según San Mateo en el Royal Albert Hall con el Coro Bach. También cuatro actuaciones en el Wigmore Hall con Gillian Keith o haciendo el Oratorio de Pascua de Bach, así como obras de CPE Bach y Telemann. Colaborarán con Gillian Keith, Iestyn Davies, Mark Wilde y Tom Guthrie.

El grupo ha hecho 17 grabaciones para la firma holandesa Channel Classics y muchas de ellas han obtenido premios, incluída una nominación Gramophone, Editor's Choice de Gramophone, Diapasons d'Or y Chocs de la Musique de Francia. Los Cds de Florilegium de los Cuartetos de París , Vol.2, recibieron el IV Editor's Choice de Gramophone Magazine así como el Classical Internet Award de Classicstoday. Su primer volumen de música de las Misiones de los indios de Moxos y Chiquitos recibió el espaldarazo de la crítica a principios de año. Sus futuros proyectos incluyen la edición del volumen final de los Cuartetos de París así como un Cd de Cantatas y Sinfonias de Bach con la soprano holandesa Johannette Zomer.

DEREK LEE RAGIN. Contratenor
Es considerado como uno de los más destacados contratenores de nuestros días. Muy solicitado como maestro del repertorio barroco, es también un inspirado intérprete de música contemporánea. Sus interpretaciones de un repertorio tan diverso se caracterizan por una cálida expresividad y ha recibido alabanzas de crítica y público en el mundo entero.

Recientemente Mr. Ragin cantó la primera interpretación, desde 1739, de Israel in Egypt de Handel en Budapest, estrenó Der Name der Rose, dedicada a él, del compositor muniqués Enjott Schneider (para contratenor y órgano), y con el grupo Florilegium, volvió a actuar en el Festival de Música Antigua de Budapest y en el Festival Handel de Halle, Alemania. Derek Lee Ragin actuó en la producción de la Ópera de Múnich Rinaldo y posteriormente hizo una gira por Austria y Alemania con la Vienna Konzertverein. Cantó El Mesías de Handel en Cleveland con Apollo's Fire, colaboró con el Aulos Ensemble en un programa navideño en el Museo Metropolitan de Nueva York, y actuó en San Francisco con los American Bach Soloists. Actuó de nuevo en Australia en Sydney y Melbourne con la Brandenburg Orchestra.

Podemos destacar el estreno mundial de And Farewell Goes Out Sighing , de Kancheli, la Pasión según San Juan con la London Philharmonic, Orfeo ed Eurydice de Gluck en Viena, Diplipito de Kancheli con la Orquesta de Cámara de Stuttgart. Ha hecho Alexander Balus de Handel, conciertos con la Orquesta de Cámara de Colonia y Cantatas de Bach con la Orquesta y el Coro Monteverdi en Milán y Londres, donde grabaron para Deutsche Grammophon. Otros compromisos incluyen El Mesías y el papel de Anfinomus en Il Ritorno d'Ulisse in Patria de Handel con la Ópera de Holanda en Sydney.

Ha cantado bajo la dirección de Ozawa los Chichester Psalms de Bernstein en Tanglewood, ha actuado en los festivales de Schleswig-Holstein y en Salzburgo, y más recientemente en la ópera de Györgi Ligeti Le Grand Macabre , dirigida por Esa-Pekka Salonen y Peter Sellars. Esta producción se presentó también en París en el Teatro Châtelet. Ha cantado el papel de Arsamenes en Xerxes de Handel en la öpera de Seattle y Oberon en A Midsummer Night's Dream de Britten.

Comentarios al programa
Tras todo un siglo de atractivos y brillantes experimentos musicales, a principios del siglo XVIII Italia se había convertido ya en el principal modelo estilístico para gran parte de los músicos de las cortes europeas. Algunos nobles alemanes y austriacos enviaron durante estos años a sus más prometedores jóvenes artistas a Italia con el fin de dejarse influir por el exquisito ambiente artístico del país mediterráneo. En su relato de los viajes por Italia (1705), Joseph Addison relata con entusiasmo los motivos que llevaron a intelectuales y artistas a visitar este bello país: “No hay en verdad lugar en el mundo al que un hombre pueda viajar con mayor placer y provecho que Italia. (…) Es la gran Escuela de Música y Pintura, y alberga todas las más nobles producciones de Escultura y Arquitectura tanto antiguas como modernas. (…) Ningún país del mundo tiene tal variedad de gobiernos, tan diferentes en sus constituciones, y tan refinados en su política”.

Efectivamente, ciudades italianas como Florencia, Mantua, Milán y Roma habían mostrado su refinada manera de vivir la vida y el arte desde el Renacimiento. En lo referente a la música, habían sido las principales defensoras del madrigal poético en sus épocas más tempranas, y de la unión de teatro, poesía y música, en la ópera de estilo barroco. En muchas de estas ciudades, los nobles reunían en sus palacios a los más importantes artistas e intelectuales con los que discutían sobre la vida y la poesía, con los que disfrutaban de las más excéntricas y novedosas interpretaciones musicales. Entre las reuniones más influyentes se encontraban la Arcadia de Ruspoli en Roma, las que organizaban los cardenales Pamphili y Ottoboni, las tradicionales de las cortes de Florencia y Mantua, y las que se celebraban en Nápoles y Venecia. En muchas de ellas participaron muy activamente músicos como Corelli, Vivaldi, Haendel y Scarlatti, entre otros muchos.

Si el propósito principal de estas reuniones era conseguir que la poesía italiana recuperara su sencillez y naturalidad de la “Edad de Oro”, era normal que estos nobles y artistas prefirieran escuchar en ellas música vocal, en especial cantatas profanas. Estas obras no requerían de muchos intérpretes, se las puede calificar como música vocal de cámara, y permitían expresar temas elevados de un modo original y vanguardista. Normalmente, las cantatas profanas estaban compuestas para un mecenas, para ser interpretadas por un cantante en especial y para una ocasión determinada. Talbot las define como breves monólogos para cantante y bajo continuo. Se solían estructurar en breves recitativos y en arias más extensas de melodías ornamentadas con las que los cantantes podían sorprender a tan selecto público con sus habilidades vocales. Como explica M. Talbot, la acción sucede en Arcadia, “poblada por pastores abandonados por su amor y ninfas inconstantes, en cuyos vulnerables corazones Cupido causa estragos”.

La mayor parte de las cantatas profanas de Antonio Vivaldi (1678-1741) fueron compuestas para ser interpretadas en círculos intelectuales de la moderna república de Venecia, así como también para el ambiente cortesano de Mantua, donde “Il prete rosso” había vivido entre 1718 y 1720. En general, estas cantatas estaban escritas para voces agudas y podían ser cantadas tanto por mujeres como por castrati, voces versátiles que contrastaban con la tesitura grave del bajo continuo. Podemos situar en este contexto la composición de la cantata “Cessate, omai, cessate” RV 684, para contralto, dos violines, viola y bajo continuo. Esta bellísima partitura fue organizada por Vivaldi en cuatro movimientos (recitativo – aria – recitativo – aria), una estructura claramente emparentada con la “Sonata da Chiesa” o con algunos de los conciertos de Corelli.

El virtuosismo vocal de cantatas y óperas italianas se extendió a otros países, especialmente a las cortes española y austriaca, y a Inglaterra. En los teatros londinenses, el exigente público inglés prefería las voces de los cantantes castrati italianos entre los que sobresalían Senesino y el famoso Carlo Broschi, conocido como “Farinelli”. Charles Burney, historiador inglés de finales del siglo XVIII, cuenta cómo deslumbró Farinelli con su “fuerza, extensión y tonos melifluos” de su voz; que asombraba al público “por la formación natural de sus plumones y la economía artificial en la respiración, era capaz de prolongarla en tal medida como para suscitar la incredulidad incluso de aquellos que le oían”. En la década de 1730, compositores como J. A. Hasse (discípulo del napolitano Scarlatti) y Nicola Porpora (1686-1768) (ambos enfrentados durante algún tiempo con Haendel), dedicaron las brillantes y virtuosas arias da capo de sus óperas al castrato italiano para ser interpretadas en la Ópera de la Nobleza. También participó en este trabajo Ricardo Broschi ( ¿? ) que compondría virtuosas arias para su célebre hermano Carlo Broschi “Farinelli”. Estas arias están repletas de artificios melódicos y rítmicos para subrayar el carácter espectacular de la voz: notas repetidas a gran velocidad, adornos, grandes saltos interválicos y rápidas escalas.

A pesar de las continuas querellas entre cantantes y compositores, G. F. Haendel (1685-1759), que durante cuarenta años permanecería en Londres, siguió el estilo que había aprendido durante su estancia en Italia. También él dedicó algunas de sus arias más brillantes a los cantantes italianos, arias virtuosas, ágiles y deslumbrantes en cuanto a figuraciones y amplitud de tesitura vocal. Pero Haendel no se limitó al género vocal de estilo italiano; el alemán demostró su gran admiración por A. Corelli en varias colecciones de conciertos instrumentales en los que coordinó de manera muy personal el lenguaje contrapuntístico germano con el espíritu melódico del estilo italiano del tercer barroco. Esto se percibe en los Concerti Grossi Op. 3, conocidos generalmente como “Conciertos para oboe” por la importante presencia de este instrumento en las partituras.

Además de los Concerti Grossi (para un pequeño grupo de solistas y la orquesta) y de los Conciertos para solista (para un único solista y la orquesta), Antonio Vivaldi comenzó a componer otro tipo de piezas instrumentales, más homogéneas en cuanto a texturas y papel orquestal, obras denominadas “Conciertos para orquesta o Sinfonías”, presentes en los conciertos venecianos de la década de 1730. En esta época, una sinfonía de Vivaldi no era más que un concierto sin solista para cuatro partes de cuerdas y continuo. De alguna manera, Vivaldi se liberaba en estas partituras de la necesidad de llamar la atención del público con las virtuosas filigranas del “más difícil todavía” que reinaba en el concierto para solista. Según Talbot, Vivaldi solía escribir las sinfonías con un estilo homófono, dominado por el tiple, motivo por el cual los violines a menudo tocan al unísono.

Pese a preludiar el tipo de partitura sinfónica que triunfaría durante el clasicismo, los conciertos “sinfónicos” de Vivaldi no disfrutaron de la aceptación del público veneciano, más receptivo con las obras dedicadas a solistas virtuosos. Talbot recoge el testimonio de De Brosses, que, tras escuchar las sinfonías en 1739, las consideró apropiadas especialmente “para reuniones celebradas en pequeños jardines” y no para los grandes teatros. Durante los años que siguieron a estas sinfonías, las nuevas tendencias de la música europea caminaban hacia la homogeneidad de texturas y la sencillez en todos los aspectos; así pues, estas obras de Vivaldi preludian el cambio de estilo que compositores como los hijos de Bach, un jovencísimo Haydn o Leopold Mozart, llevarán a cabo a mediados del siglo XVIII.

El llamado “Estilo Galante” defendía el “buen gusto” en la sencillez, huyendo de los artificios barrocos llenos de contrastes. El paulatino cambio ideológico de la sociedad motivó que el público (que apenas veinte años atrás no lo hubiera aceptado) aplaudiera la simplicidad y la ligereza de las nuevas composiciones instrumentales. Los conciertos del flautista Johann Joachim Quantz (1697-1773) son ejemplos fieles de esta tendencia. El propio compositor fue además el autor de un tratado sobre flauta travesera, “Versuch einer Anwisung die Flote traversiere zu spielen” publicado en 1752, donde además de técnicas de interpretación de este instrumento explica qué características debe tener el concierto y cómo se debe organizar. Según Quantz, el primer movimiento del concierto debía ser el más desarrollado y exigente; el segundo movimiento debía tener una forma libre y carácter sentimental (propio del Empfindsamer Stil o “estilo de la sensibilidad”, de moda en la corte de Federico el Grande en el Berlín de mediados de siglo); el último movimiento era siempre el más sencillo.