Camerata Iberia con Marta Almajano
Martes 12
“Desde las torres del alma”

 

I PARTE
ANÓNIMOS (s. XV) La Spagna & Dit le bourguignon
CANCIONERO DE LA COLOMBINA (s. XVI) A los maitines era
AUTORES VARIOS (s. XVII) Pavana folía
CANCIONERO DE LA COLOMBINA (s. XVI) Niña y viña
CANCIONERO DE LA COLOMBINA (s. XVI) Reyna muy esclarecida
MATEO FLECHA (ca. 1530 - 1604) La Girigonza
ANÓNIMO (s. XVI) Rompeltier (danza)
Manuscrito 1370/71/72 - ANÓNIMO (s. XVII) En Belén están mis amores
Manuscrito 1370/71/72 de la Biblioteca Nac. de Madrid - ANÓNIMO
(s. XVII) Ya es tiempo de recoger
BALTASAR MARTÍNEZ COMPAÑÓN, TRUJILLO, Perú (s. XVIII)
Tonada las lanchas para baylar
CANCIONERO DE LA SABLONARA (s. XVII) Dos estrellas le siguen

II PARTE
AUTORES VARIOS (s. XVII) Diferencias sobre La Gayta
JUAN BLAS DE CASTRO (ca. 1560 - 1631) Desde las torres del alma
JUAN ARAÑES (s. XVII - † ca. 1649) Un sarao de la chacona
ANÓNIMO – FRANCISCO GUERAU (s. XVII - s. XVIII)
Glosados sobre Canarios
JUAN HIDALGO (ca. 1612 - 1685) Esperar, sentir, morir
CODEX MALDIVA, Méjico (s. XVII) Cumbées (Danza de negros)
Manuscrito 1262 de la Biblioteca Nac. de Madrid - ANÓNIMO (s. XVII)
Xácaras “No hay que decir el primor”

Intérpretes:
Marta Almajano , soprano
Ernesto Schmied , flautas
Francisco Rubi , corneta
Miguel Rincón , laúd y tiorba
Fernando Sánchez , bajón
David Mayoral , percusión
Juan Carlos de Mulder , vihuela de mano, guitarra barroca y dirección

“Desde las torres del alma”. CAMERATA IBERIA
Liderada por Juan Carlos de Mulder e integrada por algunos de los más reconocidos intérpretes de música antigua de nuestro país, Camerata Iberia ha escogido la música española del Renacimiento y del Barroco como punto de encuentro de diversas culturas musicales. El Siglo de Oro de la música española trasciende fronteras e influye inequívocamente sobre el quehacer musical del resto de las grandes escuelas europeas.

La creatividad se traduce en contrastes: el lenguaje claro y directo de los diversos cancioneros, la polifonía contrapuntística para arpa, tecla o vihuela y la virtuosa técnica de las glosas instrumentales que hacen surgir de la sencilla danza o canción el oculto poder del intérprete de crear nuevamente la música.

La crítica ha dejado constancia de los éxitos de Camerata Iberia en numerosos festivales europeos entre los que cabe destacar: Utrecht Early Music Festival, Wiener Konzerthaus, Quincena Musical Donostiarra, Museo del Prado, etc. Sus dos CDs, «Songs and dances from the Spanish Renaissance» (MA Recordings • Japón, 1996) y «Música en la época de Calderón de la Barca» (Jubal Prod. • 2000), han recibido grandes alabanzas por parte de la prensa especializada.

Su próximo título, “La Spagna”, da cuenta del repertorio que emergió de las cortes europeas del nuevo renacimiento. Este trabajo es un encargo de la Comunidad de Madrid con motivo del centenario de Felipe El Hermoso.

El barroco español tiene dos corrientes principales, la vocal y la instrumental, caracterizadas por un pulso rítmico que ha hecho de esta música un ejemplo único en toda Europa. La definitiva influencia de los ritmos autóctonos del continente americano se deja sentir en muchas de las danzas para instrumentos del XVII español, y los antecedentes de las tres culturas que convivieron en la península ya prepararon un clima de tolerancia que, de manera tácita o abiertamente declarada, se alimentaría de las más diversas influencias para crear un estilo musical propio y muy característico.

Las canciones y tonos que hoy presentamos son claro ejemplo de los diferentes estados de ánimo expresados a través de la perfecta conjunción de la palabra y la música: lo festivo, el amor, la naturaleza, el fervor religioso. No ocupa un podio de menor importancia la música instrumental que en mano de los maestros ibéricos ha tenido siempre una parcela de gran libertad en las diversas formas de danza, dejando al intérprete un espacio importante para la improvisación. Este maravilloso repertorio español nos permite recrear una atmósfera de concierto en donde el virtuosismo y la sencillez se dan la mano en perfecta armonía logrando un perfecto sarao barroco.

MARTA ALMAJANO
Nacida en Zaragoza, cursó los estudios de piano en el Conservatorio de Música de esta ciudad, y más tarde los de canto asistiendo a clases en Barcelona con Josep Benet y posteriormente con Jordi Albareda.

Ha cantado en festivales y salas de concierto de los cinco continentes: Auditorio Nacional de Madrid, Palau de la Música y Auditorio de Barcelona, Teatro de la Opera Cómica de París, Ton Halle de Zurich, Meyerson Symphony Center de Dallas, The Library of the Congress en Washington, Concerthaus y Musikverein de Viena, Herbst Theater de San Francisco, Biennial de Bridsbane, Festival Internacional de Música de Macao, Festival de Música Colonial y Festival Cervantino en México, Festival de Música y Danza de Granada, Festival de Flandes, Festival de Santander, Internacional Double Reed en Rotterdam, Art Sacrée de París, La Chaisse Dieu, Festivales de Música Antigua de Barcelona, Sevilla, Stuttgart, San Maurizio a Milano, Innsbruck, Utrecht, Brujas, Amberes, Ambronay, Saintes, Beaune, entre otros.

Ha sido invitada por grupos de la talla de Il Giardino Armonico, Zefiro, Poema Armónico, Ensemble Elyma, Les talens lyriques, Orfeón Donostiarra, Orfeó Catala, Coro de Cámara del Palau de la Música de Barcelona, Ensemble Baroque de Limoges, Europa Galante y por orquestas como la Sinfónica de Euzkadi, Sinfónica de Barcelona, Sinfónica de Tenerife, Orquesta de Cámara de la Sinfónica de Galicia, Sinfónica de Galicia, Orquesta Nacional de Letonia, Orquesta y Coro de la Sociedad Bach de Holanda, Orquesta Sinfónica del Valles, Granada, Córdoba, New York Baroque Collegium, Philarmonia Baroque Orchestra, Al Ayre Español etc. Ha trabajado bajo la dirección de prestigiosos músicos tales como Christophe Coin, Robert King, Gustav Leonhardt, Christophe Russet, Fabio Biondi, Eric Ericson, Giovanni Antonini, Víctor Pablo Perez, Antoni Ros Marbà, Christian Zacharias, etc. Ha formado parte del grupo Al Ayre Español desde su fundación en 1987 hasta 2004, año en que le fue concedido el Premio Nacional de Música.

Hasta ahora ha realizado más de una veintena de grabaciones discográficas para sellos como Glossa, Deutsche Harmonia Mundi, Astrée-Auvidis, Auvidis Ibérica, Almaviva, y Harmonia Mundi France, sello para el que en los últimos años ha grabado un CD de tonos humanos, así como otro sobre música del romanticismo español. Durante el próximo mes de marzo está previsto que se publique un nuevo CD dedicado al Seicento italiano.

En el terreno escénico cabe destacar su participación en el reestreno de varias zarzuelas barrocas, como por ejemplo “Tetis y Peleo” de Juán de Roldan, “Acis y Galatea” de Antonio de Literes, y “Viento es la dicha de Amor” de José de Nebra.

Es profesora titular de canto histórico de la Escuela Superior de Música de Cataluña, en Barcelona.

En el año 2003 recibió el premio de interpretación de la Asociación Aragonesa de Interpretes de Música, y en 2004 le fue concedida la Sabina de plata del Foro de Opinión La Sabina.

Comentarios al programa
La edad de oro de la polifonía profana en la Península Ibérica comenzó durante el importantísimo reinado de los Reyes Católicos y se extendió a lo largo de los siglos XVI y XVII. Época de grandes descubrimientos, de un auténtico florecimiento científico, humanístico y artístico, significó el comienzo del Renacimiento en todos los aspectos. También la actividad musical fue refinada y floreciente en las cortes de Castilla y Aragón, atractivas para muchos compositores autóctonos y extranjeros. El estudio de Tess Knighton sobre la música en la corte de Fernando de Aragón muestra cómo este arte acompañaba casi todos los aspectos de la vida, tanto privada como pública, de los reyes. Michael Noone señala al respecto cómo la mayor parte de aquellos músicos fueron de origen español.

Entre las principales fuentes que se conservan para el estudio de la música de esta etapa destacan los cancioneros, recopilaciones de piezas vocales editadas varios años después de ser compuestas. Junto al “Cancionero de Palacio” o el de “Medinaceli”, entre otros, destaca uno de los más interesantes, el “Cancionero de la Colombina”, copiado seguramente hacia 1490. Fue denominado de esta manera en homenaje a uno de los hijos de Cristóbal Colón, Fernando, quien, tras comprar la colección en 1534, la legó junto a otros quince mil volúmenes a la Catedral de Sevilla. El Cancionero contiene sencillos villancicos a cuatro voces, cuyo estilo silábico refleja perfectamente el ritmo y la entonación de los versos. Muchas de estas canciones continuaban la tradición medieval del amor cortés; según Michael Noone, seguramente fueron compuestas como “pasatiempos cortesanos” para nobles y realeza y, como ocurriría en Italia con el madrigal, muchas de ellas giraban en torno a temas pastoriles de gran idealización.

Todas estas canciones disfrutaron seguramente de gran popularidad en la España del siglo XVI, aunque muchos autores de esta época fueron recibiendo paulatinamente la poderosa influencia del madrigal italiano. Un autor que conoció el género con profundidad y lo adaptó a la nueva moda del madrigal fue Mateo Flecha (1530-1604), sobrino del conocido creador del género “Ensalada”. Fue un compositor muy admirado en la corte del emperador de Austria, que viajó constantemente por centroeuropa y que consiguió publicar lo original obra de su tío.

A principios del siglo XVII, el madrigal polifónico renacentista se adaptó a las nuevas tendencias muy poco a poco, sin adoptar modernidades como la textura de la monodía acompañada, tan vanguardista en Italia. Los tonos de las primeras décadas del siglo XVII, son generalmente villancicos o romances a dos, tres o cuatro voces, con compases ternarios salpicados de hemiolias, y con bajo de acompañamiento. La principal influencia procedente del madrigal se refiere a la estrecha relación que existe entre música y poesía. Según Judith Etzion, la poesía de estas canciones se inserta en la corriente de la “nueva poesía” que había surgido hacia 1580 y que se había alejado de las formas eruditas (versos italianizantes y culteranismo de Góngora); provenían directamente de la lírica popular de romances, canciones y danzas populares preservados por la tradición oral.

Una de las fuentes más importantes para conocer villancicos y romances de esta época es el llamado “Cancionero de la Sablonara”, elaborado hacia 1624 para el Duque de Baviera por el escritor principal de la Capilla Real española, Don Claudio de la Sablonara. El Duque había visitado la corte madrileña ese año y seguramente mostró sus grandes dotes para la música y el baile, no en vano era uno de los más importantes protectores de músicos del imperio. El manuscrito original, que contiene más de setenta canciones o tonos polifónicos, se conserva en la Bayerische Staatsbibliothek, por lo que se conoce también como “Cancionero de Munich”. Este destino europeo libraría a esta colección del fatídico incendio que destruyó el archivo del Real Alcázar un siglo después; quizás por eso es un documento de enorme interés para conocer la música cortesana española de las primeras décadas del barroco.

Muchos de los villancicos o tonos polifónicos de la primera mitad del siglo XVII solían mezclar texturas homofónicas con pasajes contrapuntísticos. Muchos romances del Cancionero de la Sablonara y de otros manuscritos de la misma época eran de tema navideño y solían incluir estribillos con algún proverbio de origen popular. Uno de los compositores más relevantes de cuantos aparecen en estas colecciones fue el turolense Juan Blas de Castro (1561-1631), gran amigo de Lope de Vega y sirviente del Duque de Alba y de Felipe III. Su romance “Desde las torres del alma” contiene estribillos que siguen el “estilo de batalla”, con imitaciones rítmicas que crean sonoridades como de clarines de guerra que convocan a la batalla. Otro tipo de canción, presente en estos cancioneros, era el lamento de carácter doloroso, que enlazaba directamente con ciertas piezas vocales que habían inaugurado el Barroco en Italia (como las de Monteverdi); un bello ejemplo es “Esperar, sentir, morir” del también autor de zarzuelas y colaborador habitual de Calderón de la Barca, Juan Hidalgo (1614-1685).

La corte madrileña también era lugar de encuentro para instrumentistas, entre los que destacaban los tañedores de violas y, cómo no, los de guitarra barroca. Además de danzas de tradición renacentista como la pavana o la folía, una de las danzas más repetidas para la guitarra de esta época fueron los “Canarios” de ritmo ternario y raíces populares, como los del mallorquín Francisco Guerau (ca. 1649-ca.1717), contemporáneo de Gaspar Sanz y guitarrista de la Capilla Real de Carlos II.

Tonos, villancicos y romances, así como piezas gran diversidad de piezas instrumentales del siglo XVII, después de interpretarse en la corte española viajaban hasta el otro lado del Atlántico y allí se mezclaban con el estilo de melodías y ritmos autóctonos. En aquellos lugares, el mestizaje pronto enriquecía el carácter de las danzas y tonos vocales llegados de la península Ibérica. En el Codex Maldiva (México, siglo XVII) se conservan unas danzas llamadas “Cumbées”, también conocidas con los nombres de paracumbé o guineo, que en origen eran danzas traídas por los esclavos negros africanos. Parece que las parejas las bailaban al son de la guitarra y del tambor, frotando sus cuerpos unos con otros; de este modo, hay noticias de que en Veracruz la Inquisición prohibió unas coplas de cumbé por considerarlas indecentes y ofensivas.

Una colección interesantísima de tonadas y de danzas del Perú del siglo XVIII, es el Codex Martínez Compañón, elaborado en Trujillo (Perú) entre 1783-1785. Lleva el nombre de su recopilador, Baltasar Jaime Martínez Compañón (1738-1797), navarro de Villa Cabrero y que tras pasar algún tiempo como canónigo en Santo Domingo de la Calzada, viajó a Lima y se convirtió en obispo de Trujillo y después en arzobispo de Bogotá. Hijo del siglo de las luces, Martínez Compañón visitó durante años su extensa diócesis, trazando caminos y canales de riego, introduciendo nuevos métodos de labranza, haciendo construir más de cien escuelas, iglesias y seminarios, y fundando una veintena de pueblos (según G. Marchant). Tomó apuntes sobre naturaleza, arqueología e historia, y recogió gran número de partituras de tonadas vocales y danzas instrumentales.

La danza titulada “Lanchas para bailar” es, según F. Daponte, de carácter criollo y origen español. El mismo autor señala que, con estas danzas migraron gran cantidad de instrumentos musicales populares españoles, sobre todo cordófonos de plectro como bandurrias, mandolinas y guitarras, aunque también gozaron de éxito los violines, las arpas y chirimías de diversos tipos.